Los infiltra2. Crítica Teatral en Bogotá

NUEVA CRÍTICA!

2010-08-19T08:15:00.000-07:00

BICENTENARIO INFILTRADO

Los Infiltrados estuvimos de fiesta celebrando el sonado Bicentenario de la Independencia con dos obras que toman la ocasión como pretexto para sus montajes. Éstas son Fragmentos de Libertad del Teatro Varasanta, dirigida por Fernando Montes y que fue beca de creación del Ministerio de Cultura en el año 2009, y naturalmente Bolivar, Fragmentos de un sueño, dirigida por Omar Porras y co-producida por el Ministerio de Cultura y el teatro Malandro de Suiza, también realizada con motivo del bicentenario.
Ambas creaciones con herramientas diferentes tratan de hacer una retrospectiva sobre el sentido de la independencia de España para la Colombia actual, y desgraciadamente, ambas caen en lugares comunes, en un afán desproporcionado por encontrar un sentido poético-teatral en un patriotismo que se vuelve más una coyuntura política y estratégica, antes que una curiosidad estética profunda de los teatristas respecto al tema. No resulta coincidencial a nuestro juicio, que ambas obras tengan la palabra fragmento como sustantivo titular para excusar la ausencia de una dramaturgia estructurada y sólida, dando paso a una arbitrariedad narrativa que busca compensación en la literalidad de la iconografía histórica que redunda la escena en todas sus dimensiones.

El triste balance de esta experiencia nos hace reflexionar no sólo sobre la independencia e identidad creativa de nuestro teatro, sino sobre la esquematización que entidades gubernamentales han pretendido hacer del mismo, al condicionar ciertas fechas institucionales a estímulos económicos para un sector teatral que requiere de unas políticas culturales mucho más serias y exentas del esnobismo histórico, que coloquen al teatrista en una posición diferente de la de un ventrílocuo del discurso oficial a través del cual nos han querido contar nuestra historia colombiana.

1. BOLIVAR, FRAGMENTOS DE UN SUEÑO

Una obra sin teatro

La contemporaneidad nos ha enseñado a poner en tela de juicio toda estructura vertical respecto a las disciplinas en todos los campos del teatro, llegando incluso a poner en duda el término de actor y sustituyéndolo por el de intérprete en la medida en que la interdisciplinariedad de quien se para en frente de un escenario es cada vez más versátil, diversa y por lo tanto difícil de definir.

En esta medida no habría de sorprendernos ni escandalizarnos si al apreciar la obra de Omar Porras descubrimos que los músicos son prácticamente los únicos actores que habitan la pieza como un coro amorfo que sirve de soporte a la actuación-narración de Omar Porras y de Carlos Gutiérrez. Sin embargo, desconcierta un poco que tomando actores naturales como base del drama, se empleen lenguajes actorales de interpretación clásicos que requieren un conocimiento técnico del tema y que por lo tanto los integrantes, al no ser actores de formación (empírica o académica), no logran manejarlos a un nivel de competencia profesional. Así pues, asistimos a una obra teatral realizada por músicos, una obra teatral sin actores, una obra teatral en donde el teatro es el gran ausente.

Bolívar: fragmentos de un sueño entrega un espectáculo que con motivo del Bicentenario, conmemora la figura del Libertador a través de pequeñas situaciones que humanizan su aspecto, en medio de una sociedad que sin lograr entender al héroe, terminó por convertirlo en un ícono de piedra poco trascendental. El espectáculo cuenta con la participación de uno, o tal vez, dos actores que junto con un gran grupo de diestros músicos desarrollan la apuesta escénica del director, quien además de dirigir, protagoniza y co-realiza la dramaturgia de la obra, apropiándose de un protagonismo tan explícito, que impide que los demás creadores de la pieza enriquezcan el trabajo con sus puntos de vista, y que por el contrario, aminora su congruencia expresiva volviendo el espectáculo arbitrario y dictatorial desde lo narrativo y predecible desde lo efectista.

Después del tercer timbre entramos en un relato épico, un poco distanciado, de un personaje-actor-director que debe volver a las líneas del guión para dar continuidad al espectáculo; sin embargo este breve distanciamiento ocurre solo como preámbulo que no se desarrolla en la pieza, pues poco a poco, aquello que un principio parecía un relato épico-crítico, se instala en un tono moralizante y didáctico que hace del público un ingenuo estudiante al que le enseñan su historia nacional, una vez más, tal y como se la han contado siempre, desde los mismos puntos de vista, y narrando las mismas anécdotas que ya nos sabemos de memoria. Desconcierta un poco que el notable escritor William Ospina se encuentre detrás de este proceso y que con su sapiencia y erudición, no nos haya permitido acceder a momentos históricos que nos saquen el paradigma de su mirada clásica y nos permitan ingresar a una mirada histórica menos institucional y conductista.

Los episodios ya masticados mil veces en izadas de bandera, van y vienen entre intervenciones musicales, tomadas de una muestra del folclor nacional de postales turísticas, pies de página en video, efectos especiales, textos recitados en un tono adormecedor y la participación de un actor que resalta por su intervención y destreza profesional en diversos momentos de la obra, pero que nos lleva de nuevo a recorrer sus personajes cliché, bien conocidos por el público bogotano. Así se recibe esta apuesta escénica, como una colcha de diversos pedazos “espectaculares” que amenizan un discurso pedagógico, con una dramaturgia instalada en la narración y no en la acción, una escenografía rígida y poco polisémica, y algunas atmosferas sonoras y de luz que reproducen y constatan nuestros estereotipos de patria, antes que invitar a renovarlos y a examinar su vigencia real después de doscientos años de discutible independencia. Está claro que esto no es una obra teatral sino el resumen folclórico de dos regiones de una nación, hecho para exportar hacia países con espectadores que no quieren ver teatro sino las curiosidades folclóricas de una cultura que consideran subdesarrollada.

2. FRAGMENTOS DE LIBERTAD
Una ironía fragmentada.

Según Pavis, un enunciado es irónico cuando, más allá de su sentido evidente y principal, revela un sentido profundo, distinto, incluso opuesto… Fragmentos de libertad, nos muestra señales (comentarios, interpretación, entonación, situaciones) que nos indican con cierta claridad que nosotros como espectadores debemos relegar todo sentido evidente y cambiarlo por su contrario, pero el espectador se queda en la ecuación, no encuentra Ironía porque no hay un ícono que se identifique con su opuesto: la bandera sigue siendo la bandera, el florero sigue siendo el florero... los signos de la puesta en escena aparecen de una manera excesivamente denotativa, la cual anula la posibilidad de crear metáforas teatrales que excedan el sentido literal de la iconografía histórica colombiana, haciendo del drama más una ilustración didáctica, que una transposición metafórica del tema en cuestión.
Existen algunas excepciones a esta situación que tampoco salen bien libradas, pues desembocan en enunciados irónicos de una literalidad tal, que en lugar de activar la imaginación del espectador, acaban por adormecerla y conducirla por los caminos más obvios: hacer del escudo nacional un corazón de res, por ejemplo, o cantar en la mitad de un coro de nuestro himno “cesó la Uribe –con un especial énfasis actoral en dicha palabra- noche”. Recordemos que ironía, proviene del griego Euronis, que significa disimulación. El montaje reclama a gritos una sutileza que lo libre de la unidimensionalidad esquemática del signo y que invite al público a descubrir la ironía, y no a tenerla servida como una comida rápida de fácil digestión.
No queremos decir con esto que el teatro tenga la obligación de ser metafórico. De hecho, el teatro puede ser tan directo o tan oblicuo en su codificación como a bien desee el creador. Lo que sí es cierto a nuestro juicio es que renunciar a la metáfora para hablar denotativamente de un tema en teatro, implica un compromiso emocional tan fuerte, que haga de la obviedad algo impactante y renovador. Pero este tampoco es el caso de Fragmentos de Libertad, pues se encuentra atravesada por permanentes distanciamientos actorales, a manos de un reparto que no consigue articular la intensidad y rigor físico del entrenamiento actoral, con una intensidad emocional que conecte con el gran drama de la obra, el cual se les escapa de las manos todo el tiempo, a pesar de estar expuesto de una manera tan explícita desde lo enunciativo.

Teatralidad en proceso.

La obra se construye a partir de un collage de textos no dramáticos tales como cantos, artículos históricos, discursos políticos, poesía y narrativa, lo que le da a la obra suficiente libertad de exploración del tema por fuera de las fronteras de la historia e incluso de la ficción dramática en su noción clásica. Sin embargo, sorprende y desconcierta un poco que esta libertad no se haya aprovechado para hacer una indagación más exhaustiva sobre los textos seleccionados, quedando en la obra aquellos que todos los espectadores reconocemos como típicos respecto al tema de la independencia colombiana. Podríamos aducir que tal escogencia es coherente con una puesta en escena que se construye a partir de emblemas, pero no obstante tales emblemas no se deconstruyen en su utilización escénica, el texto no dramático no sufre un proceso de teatralización, haciendo que el uso de la palabra se vuelva más una explicación de la escena, que una escena en sí misma.
No queremos con esto descalificar el uso de material no dramático como soporte de una dramaturgia contemporánea, pero sí hacer hincapié en que el texto no dramático, aún dentro de la propuesta más contemporánea y abierta, requiere de un proceso de teatralización que lo vuelva pertinente en un escenario teatral, si es de teatro que estamos hablando.
Una de las causas de la desconexión entre texto y escena, puede ser la saturación de lenguajes. Además de manejar una dramaturgia de collage desde el texto, la obra se propone mezclar distintos lenguajes escénicos que van desde la danza, el canto, la oratoria, la declamación, el performance, la instalación, el teatro de objetos, el teatro físico, entre otros. Pero la exploración de la interdisciplinariedad en teatro va más allá de la incorporación de recursos escénicos de diversa índole y comporta la exploración a profundidad de cada lenguaje seleccionado. Por ejemplo la utilización que la obra hace del audiovisual a nuestro juicio se percibe incipiente: el elemento del video entra sin que ni siquiera exista una relación orgánica del actor con la imagen. El solo acto de introducir y sacar de escena una cámara de video para mostrar la imagen de un corazón de res, no parte de un impulso físico orgánico del actor, sino de la mera necesidad técnica de llevar el aparato para hacer visible la imagen al espectador y luego de quitarla de allí para dar paso al siguiente cuadro, pero realmente la conexión de la acción del video con la acción escénica permanece ausente, inexplorada y precaria. Algo similar sucede con los muñecos de trapo, puesto que no existe un adiestramiento técnico en la manipulación de éstos para hacer que cobren vida propia, volviéndolos unos títeres que en lugar de amplificar el sentido de la escena, terminan reduciéndolo ante la falta de apropiación por parte de los actores del lenguaje del teatro de muñecos y-o de manipulación de objetos, que haga que tal recurso realce y complejice la expresividad de la escena.
Existe también el recurso de la interpelación directa al público a través de un juego en el que éste se hace partícipe directo del hecho teatral, lo cual dinamiza sin duda la experiencia que el espectador está sufriendo, pero sin que dicha intervención implique para éste una profundización sobre el tema que se pretende desarrollar en la obra; todo lo contrario, los juegos parateatrales a través de los cuales se vincula al público están totalmente despojados de un sentido metafórico, volviendo superficial y anodino un tema que dado el tono general de la pieza, tendría que volverse problemático y provocador.
Queda claro con esto, que la cronología con la que están puestos los fragmentos de libertad, y la iconicidad con la que se aborda el tema, no son leit motivs suficientes para abarcar una estructura que se desborda en un collage recargado de diversas materias textuales y excesivos lenguajes escénicos que no logran articularse entre sí, ni manejarse con suficiente propiedad, como se lograra magistralmente en otros montajes realizados anteriormente por la misma compañía, tales como Kilele o El lenguaje de los pájaros.

La historia oficial.

Es sin duda un acierto que el montaje desacralice y de alguna forma cuestione la mitificación alrededor del tema de la independencia de España hace doscientos años, pero no dejamos de lamentar que el enfoque político de la pieza posea una postura tan maniquea respecto al tema. El punto de vista desde donde se lee la historia (en los dos sentidos de la palabra), nos plantea una visión esquemática de víctima y verdugo en la cual los débiles son víctimas, los poderosos son verdugos, sin que en medio de esto haya lugar a otro tipo de sutilezas y ambigüedades que eliminen la sobrevictimización y por lo tanto el sabor a melodrama político que queda después de que los actores hacen la venia.
Si Varasanta está asumiendo el reto de poner en escena teatro contemporáneo que rompa con las estructuras aristotélicas, que capte elementos de otras disciplinas y en suma, que corresponda un poco a la aleatoria e híbrida mezcla de estéticas en la que vivimos actualmente, es un poco contradictorio que dicho reto que se impone desde el lenguaje, no lo se lo imponga asimismo desde el tratamiento moral con que asume la puesta, que a nuestro modo de ver, resulta demasiado brechtiana y tradicional para el tipo de propuesta estética que se está indagando.
Naturalmente es válido y necesario que el teatro colombiano se siga planteando temas políticos dentro de sus obras, pero es inverosímil que el tratamiento con que dichos temas se asumen, sea idéntico a la forma como se asumieran hace cuarenta años en las tablas bogotanas. El mundo ha cambiado en estos cuarenta años. Las relaciones de poder, las concepciones sobre el bien y el mal y sobre los ideales morales de una sociedad se han transformado. No puede ser que sigamos pensando que el mundo se mueve solamente por la fricción entre la derecha y la izquierda. No podemos seguir pensando que lo uno sea lo bueno y lo otro sea lo malo, cuando justamente el país está atravesando un momento de incertidumbre al respecto en el que resulta difícil encontrar un paradigma confiable en el cual creer.
Es rescatable que Varasanta pretenda contarse la historia de Colombia desde la oposición, entendiendo la conquista española como invasión y la independencia de España como un simple cambio de poder. Es interesante esta desinstitucionalización del discurso histórico. El problema es que al estar en oposición tan abierta a la historia oficial, se vuelve un discurso tan esquemático y falso como la historia oficial en sí misma. La lectura histórica de Varasanta sobre nuestro país, se vuelve una copia en negativo de la historia oficial del mismo y por lo tanto termina aplicando el mismo margen de parcialidad del anterior, pero hacia la dirección opuesta, es decir, seguimos permitiendo que sea el discurso oficial el que determine nuestra lectura sobre la historia de nuestro país, y no se aprovecha la preciosa oportunidad de construir una dramaturgia multiautoral para permitir que diferentes voces y diferentes posturas al respecto nos muestren una mirada más diversa y vasta respecto a lo que representa para nosotros la palabra libertad y bicentenario hoy en día.

PINOCHO Y FRANKESTEIN LE TIENEN MIEDO A LOS INFLITRADOS

2009-03-18T19:11:00.000-07:00

Luego de unas merecidas vacaciones, Los Inflitrados volvimos a teatro, esta vez para contemplar la temporada del último montaje de Fabio Rubiano Pinocho y Frankestein le tienen miedo a Harrison Ford.

Su compañía, el Teatro Petra siempre ha estado comprometido con la creación de montajes de excelente factura y con una indagación exhaustiva sobre el lenguaje teatral contemporáneo. Con obras como Mosca, Rubiano y su compañía lograron conmocionarnos hasta el alma… sin embargo, la cruel ironía y la sarcástica e ingeniosa brutalidad Rubianesca, esta vez desembocó en un montaje con planteamientos interesantes, pero desarrollos cargados de lugares comúnes. Partiendo de una dramaturgia y una temática absolutamente arriesgada y provocadora, el montaje se resuelve en dispositivos complacientes, facilistas, y demasiado “políticamente correctos” para lo que esperábamos de un dramaturgo de la talla e irreverencia de Fabio. Aquí van nuestros tres temas: la dramaturgia, la puesta en escena, y la interpretación actoral de los personajes.

1. DEL DICHO AL HECHO…

2009-03-18T19:03:00.000-07:00

La obra busca profundizar en la crítica realidad de la pedofilia y el maltrato infantil a través de un tono atenuante que sólo es posible si se lo enfoca desde la mirada infantil: por eso en ningún momento se siente un rechazo frente a lo que sucede y más bien las situaciones despiertan cierta ternura. Sin embargo queda el vacío de saber si no se estará más bien banalizando las implicaciones morales, sociales y emocionales de tal fenómeno, para ofrecer una mirada light que reduce la tremenda provocación ácida y perversa del texto original, en una puesta en escena acaso demasiado prudente, diplomática y carente de riesgo para nuestras expectativas.

En la dramaturgia es evidente la intención de focalizar los hechos a través de la mirada de los niños. Sin embargo, escudándose en este argumento, prima el afán de alivianar las situaciones o de hacer el chiste por el chiste. Un ejemplo de esto es la escena de baile de la venia, que en la dramaturgia aparece sin especificar, y que en el montaje representa la coreografía del grupo juvenil de los 80’s Menudo. Presumimos que el director usa este intertexto para aludir el manejo dado por los mass media a este grupo de niños erotizados para fines de lucro en el mundo de los pop stars, lo que resulta perfectamente consecuente con la trama de la obra. Sin embargo, dicho signo se desperdicia en la puesta en escena: lo que vemos es su uso con un fin cómico carente de vigencia, ironía y sarcasmo, y simplemente como un divertimento intrascendente, y evocador para la nostalgia de quienes siguieron la agrupación hace treinta años.

En la dramaturgia se plantea un juego muy sutil de ironía y crudeza en la situación de la niñez. Ser niño no es estar en una posición sólo inocente o vulnerable, sino también perversa. Así se infiere de algunos diálogos que fueron suprimidos en la segunda parte de la obra, la cual, cabe anotar, en la puesta en escena aparece como algo innecesaria, pues para el espectador la historia tal como está contada hasta la primera parte, está completa. De allí que la impresión en la lectura sea notablemente diferente en la segunda parte con respecto a la puesta en escena, que al parecer pretendía ofrecer la historia ahora desde el mundo adulto sin perder en la transición a su vez la visión infantil.

La pregunta que surge es: ¿qué ocurrió en la puesta en escena de la segunda parte? ¿Por qué aparece desligada de la primera como si fuese otra historia? En la dramaturgia se desencadenan los sucesos propuestos en la primera parte, pero aparecen en cantidad signos que atiborran la historia: el asesino de niños con máscara de japonés que en anotación en pie de página se justifica como un intertexto, y que en la puesta en escena no se comprende, y Harrison Ford, que funciona como elemento a través del cual se busca crear sorpresa y expectativa para descifrar el título de la obra sólo al final. Se percibe entonces una proliferación de elementos que crean un exceso de información que desdibuja la unidad dramática de la pieza.

No obstante, si la obra es vista como profundización en una problemática social permeada por la visión infantil, podrían justificarse todas estas incongruencias, pues la profusión y ambigüedad en los singos, es propia del universo infantil, cuya lógica ofrece una visión difusa que es capaz de comprender en sí variados elementos sin pretensión alguna de unidad, tal como efectivamente sucede en la obra.

2. DEL COSMOS AL CAOS…

2009-03-18T18:52:00.000-07:00

Pinocho y Frankestein son dos personajes que en el momento de ponerse en escena, ya cuentan con una historia previa y unos imaginarios en la mente del 99 por ciento de los espectadores. Sin lugar a dudas, Rubiano quiere situarnos en el ámbito de la intertextualidad, y consecuentemente con ello, construye el concepto visual de la obra: un internado perfectamente emblemático de los que hemos leído y visto en las historias clásicas europeas, desde Dickens, hasta la urbanidad de Carreño.

Y dicha emblematización de lo visual funciona a la hora de generar un efecto irónico entre contexto y situación, pues la sobria austeridad y el refinamiento clásico del internado, los colores de sus paredes, los diseños de sus camas, la asepsia de todo el entorno, contrasta radicalmente con la brutalidad de las prácticas que allí se ejercen. Desde lo visual, Rubiano nos muestra que la crueldad más intensa habita dentro de las formas más clásicas y refinadas.

Del mismo modo, plasmar el universo físico de la obra dentro del ambiente de un internado europeo, genera al mismo tiempo una distancia entre conflicto y espectador. Una distancia, que sin duda es deliberada, pero que a nuestro juicio, no contribuye a la tensión dramática, en la medida en que no genera simultáneamente una proximidad. Dicha distancia constituiría un elemento dinamizador, si consiguiera comulgar con una proximidad física que nos recuerde de qué realidad concreta en el mundo real estamos hablando. Algo así lograba Rubiano en Mosca: al mismo tiempo que nos hablaba de situaciones completamente ajenas, nos estaba hablando de situaciones completamente próximas, estaba hablando de nosotros, de la crueldad de nuestra guerra, de nuestro propio contexto, pero sin renunciar a la metáfora para lograr niveles de intensidad teatral más complejos y profundos, que no obstante, le permitían al espectador establecer una distancia crítica que daba espacio a la ironía y la reflexión.

En Pinocho y Frankestein le tienen miedo a Harrison Ford, los nexos visuales entre el contexto real que le da vigencia y pertinencia a la pieza, y los referentes intertextuales que la distancian e ironizan, no alcanzan a entablar nunca un puente realmente firme que le permita al espectador transitar libremente de un lado a otro durante la representación, y es por ello, pensamos, que cuando acaba la obra, los espectadores terminan sin cruzar el puente, se quedan del lado de allá, contemplando un conflicto de una realidad fantástica a la cual ellos ni por chance pertenecen (salvo por la referencia a Harrison Ford, de la que hablaremos más adelante).

Aún así, tenemos que ser justos y destacar que en la primera parte, antes de la fuga de los niños de ese ajenísimo internado europeo, la utilería, escenografía, iluminación, decorados etc., contribuyen a la construcción de ambientes y al enriquecimiento del texto. En esta primera parte cada objeto cobra vida en los actores y en el espectador de modo que de ninguna manera sobran, estorban o se ven artificiosos; es el caso de la maquina con la que logran escaparse, que a pesar de su tamaño es un elemento coherente con la estética planteada y totalmente funcional, al igual que la muñeca, que más allá de ser un objeto, es un personaje que cobra vida, del mismo modo las proyecciones utilizadas, son un complemento totalmente orgánico al tipo de estética “retro” en que se basa el arte de la obra, y le sirve a la historia en la construcción de diferentes espacios (por ejemplo cuando se escapan y van en el avión por el aire).

El único detalle que no corresponde a lo anterior es el velo que se utiliza a modo de cortina, que no consigue aportar mucho, y no por las cualidades del objeto sino por el uso limitado que se le da, porque en una imagen inicial se sugiere la opción de ver el velo como un distanciador de ciertas escenas, como un mecanismo de censura entre espectador y representación que finalmente no se desarrolla ni se transforma.

Pero más grave que esto, es la desconfiguración estética de la segunda parte, en donde los objetos pierden el sentido que habían adquirido al principio y no retoman ningún otro. Aquí cada espacio que se pretende construir se ve redundante y desacertado. Los objetos y la escenografía en general pierden su valor e importancia: los vestuarios que en un inicio fueron contundentes, pasan a convertirse en simples disfraces y la escenografía tan finamente escogida, pasa a ser un simple adorno que muere en el intento aludir infructuosamente algún espacio; la iluminación que antes recreaba ambientes y atmosferas, simplemente se convierte en un recurso para no dejar el escenario a oscuras.

Ejemplo nítido de esta desarticulación es el caso de la máscara (de teatro Noh) que no logra cobrar vida en el cuerpo quien la manipula, y que no consigue generar un efecto concreto sobre el espectador; el recurso se utiliza varias veces sin que logre realmente incidir sobre la percepción de la situación dramática de una forma clara. Aquí es cuando se hace patente lo que decíamos más arriba sobre cómo lo que en la primera parte se usa como vestuario, en la segunda parte se vuelve disfraz, lo que en un lado era cosmos, de repente se vuelve caos.

3. EL ACTOR EQUIVOCADO

2009-03-18T18:35:00.000-07:00

Ante nosotros una terrible aparición, larga y lánguida. Debimos leer el texto para comprender el trabajo del actor y nos desilusionarnos; en la puesta en escena de Pinocho y Frankestein le tienen miedo a Harrison Ford reina la superficialidad.

Dr. V. Es un personaje que ha idealizado el niño como una figura de pureza biológica antes de la adolescencia (14 años); no sólo es un padre, sino que pretende ser una madre, sobreprotector y a su vez misógino, fetichista (Cloe) y manipulador. Siempre se entera de los planes de los niños, de modo que es obvio que la vigilancia en su clandestino recinto plantea un panóptico. No obstante, no desea quedarse solo, está necesitado de afecto, repudia el cuerpo de Tina, pero no duda en hacerla suya. ¿Por qué con Fabio Rubiano, se anula la humanidad del Dr. V y se cae en el viejo cliché del científico loco?

Tina se nos presenta como una niña capaz de amar a su victimario, es un personaje que se desea desesperadamente hacerse necesaria; y soporta con resignación un abuso que en el fondo se convierte en una muestra de amor filial. Este personaje plantea la aceptación y la necesidad del abuso sexual como una forma de comprender al incomprendido, que a su vez puede ser una forma de manipulación, va más allá del síndrome de Estocolmo. ¿Una niña puede ser una manipuladora sexual con quien la viola? Es posible. Un personaje contradictorio y hermoso, inocente y perverso a la vez, que es arruinado por la actuación de una actriz que no tiene fuerza para exponer los matices que plantea un texto experimental.

Pinocho y el Dr. V tienen ideas brillantes y hasta se parecen en el lenguaje que usan para expresarse. Listo y enérgico, no cambia ni aunque le amputen las piernas, y mucho menos después de provocar la muerte de un compañero (Lucas). ¿Niño o Muñeco? ¿lo hace humano querer una familia o la libertad? Marcela Valencia se esfuerza en este personaje, un poco gritón y falto de reflexión ante sus desgracias personales (lo cual es recurrente en sus conocidos clichés actorales de ciclotímica esquizoide que le hemos visto en montajes anteriores de la agrupación). No se siente un cambio en la segunda parte de la obra, ni atisbos de culpa o regocijo, sólo el miedo; y olvidamos también, la divagación de su sexualidad (niño o niña), insustancial en su comportamiento, y planteado en la primera parte de la obra como conflicto clave del personaje.
Aunque Frankenstein tiene un comportamiento más humano que los demás personajes, al presentarse como un mediador, el actor hace de este personaje un pedazo, algo incapaz de mostrar las necesidades de la aceptación social en la infancia y la búsqueda del amor incondicional. Amar a quien te deforma y te maltrata, se contradice con el perdón a otorgar. La paradoja de Frankestein, es la obligación moral con la madre violenta que es la única que lo acepta.

El Chavo del Ocho, Ñoño o Blanco, cae en el cliché del niño gordo quejumbroso. No sólo es sobreactuado, sino que no se diferencian sus cambios de carácter; es siempre el mismo, es siempre igual; con o sin él la obra funcionaría igualmente, no se hace indispensable en la trama ni mucho menos plantea querer algo diferente a lo que quieren los demás personajes.
Lucas, un personaje desperdiciado. Invariablemente cobarde, adulador y delator que se mantiene así porque no encuentra otra forma de supervivencia, niega los problemas aunque sabe que la obediencia no lo salvará de un castigo. Es un detonante de culpa, su muerte debería cambiar los demás personajes, marcar un abismo entre el antes y después; un accidente provocado puede ser asesinato indirecto, el niño despreciado que muere por una causa justa: la libertad. Desafortunadamente, si los otros actores desilusionan, éste es la extinción. Preferimos no entrar en detalles sobre el personaje de la enfermera, por ser éste un ejemplo demasiado obvio del típico cliché de la enfermera como objeto de deseo sexual típica de las películas de soft porn y de las revistas de Condorito.

Sin embargo, es innegable que la obra alcanza a esbozar y denunciar los abusos que sufren los niños, la soledad y la incomprensión de los criminales, el trabajo infantil como única salida para los huérfanos, el camino a la indigencia. El niño teme al dolor antes que a la muerte, este miedo puede ser tan grande que lleva a provocar la muerte de otro y disfrutar su posición de victima, y aún más si presenta alguna deformidad que impida su aceptación social. Niño- Monstruo: ¿Qué es un hogar para estos los personajes? Es un gran acierto indagar sobre la familia, el hogar, el amor en la infancia, allí encontramos pese a todo lo dicho, una temática profundamente humana y sensible.

Ahora bien, sobre el título de la obra. No tiene sentido. Rick Deckard es el personaje de Blade Runner y Harrison Ford es Actor. Dado que nuestros personajes pertenecen a la compañía Liliput, hacen teatro, distinguen entre personaje y actor (como evidencia Pinocho en la escena de la oficina), este dato puede ser un arma de doble filo: lo más probable es que el niño que sabe qué es un actor y un personaje, asuma que el asesino sería uno de los Blade Runner o a Rick Deckard y de ninguna manera Harrison Ford. También hubiese funcionado que la obra se llamara Pinocho y Frankenstein le tienen miedo al Dr. Moreau. (H.G. Wells).

Tampoco sabremos porqué el Dr. V. quiere hacer teatro infantil, ¿y el público de esa obra? ¿Un grupo de pedófilos tal vez? ¿Por qué hacer teatro si es necesario mantener la clandestinidad para continuar el aislamiento social? Que los niños pertenezcan o no, a una compañía teatral, al final de la historia, no tiene importancia.

EL ENCARGADO

2009-03-11T10:10:00.000-07:00

EL ENCARGADO

Los infiltrados estuvimos en la temporada que el Teatro Libre hizo de El Encargado, versión libre de la obra homónima de Harold Pinter (The caretaker), adaptada y dirigida por Ricardo Camacho, uno de los directores teatrales de mayor trayectoria en Colombia, director fundador del Teatro Libre, y profundo convencido de la necesidad de universalizar el teatro colombiano y así trascender su folclorismo actual.
Algunos de nosotros teníamos prevenciones respecto a esta búsqueda de lo universal en el Teatro Libre, puesto que frecuentemente sus montajes redundan en una europeización afectada de una representación anacrónica y carente de identidad. Esta vez debemos decir que Camacho nos sorprendió gratamente, pues logra una estrecha relación con respecto al sentido dramatúrgico original (Pinter) y a la puesta en escena que involucra un sentido local (colombiano), particular (con respecto a cada espectador), y a la vez un sentido de la universalidad en la que interviene el dramaturgo, el director, y el espectador, quien ve fusionadas en escena las dos lecturas en un material que no guarda solemnidad ante grandes hitos de la historia del teatro, lo cual es muy usual cuando del Teatro Libre se trata. El Encargado además, en su propuesta nos demuestra la progresiva ambigüedad que va surgiendo entre el realismo y el absurdo, y cómo estos dos polos aparentemente opuestos, conviven en una simbiosis permanente en nuestra cultura colombiana.
Esta vez nos concentraremos en tres aspectos: el análisis del procedimiento dramatúrgico, los personajes y la construcción del espacio escénico.

1) LO EXTRAORDINARIO DE LO ORDINARIO

El conflicto de El Encargado se basa en la lucha de tres personajes por apropiarse de un espacio: José, habitante inicial del espacio; Ortiz, quien llega a intentar apropiarse de éste y Carlos, el hermano de José, quien afirma ser el dueño en propiedad. El cuarto en cuestión está situado en una casa ya deteriorada ubicada en el sur de Bogotá. Cuando se inicia la obra, José un hombre amable y algo torpe, llega con Ortiz, un viejo vagabundo que ha rescatado de una pelea en la taberna donde trabajaba. Ortiz es un hombre lleno de resentimiento que siente ser atacado constantemente, sea por “los negros” o por su bienhechor José. Debido a su necesidad de conseguir un techo, Ortiz comienza a intentar apropiarse de éste valiéndose de la generosidad de José, pero choca contra Carlos, quien aunque inicialmente se muestra desconfiado con el viejo, le ofrece empleo de cuidandero o “encargado” de la casa. Debido a esto Ortiz trata de aprovechar y ocasionar conflicto entre los hermanos.

Este conflicto se estructura en un procedimiento dramatúrgico configurado a partir del nivel de información que tenemos con respecto a los personajes y sus intenciones. Así, al espectador se le mantiene muy poco informado respecto al tipo de relación que existe entre los hermanos: José manifiesta su interés por ayudar a Ortiz, mientras Carlos se muestra más desconfiado e inicia con éste una relación más pragmática. Esto hace que Ortiz, paradójicamente, sienta más simpatía y confianza hacia Carlos, que hacia su primer y en últimas único benefactor. Sin embargo, por momentos dudamos de las intenciones de ambos hermanos, pues en ningún momento se registra comunicación clara entre ellos que establezca para el espectador sus intenciones frente a Ortiz. Eso hace que el espectador tenga el mismo nivel de información que Ortiz y que por tanto simpatice con él, sorprendiéndose alternativamente ante las reacciones de los hermanos. Se crea entonces una atmósfera de suspenso a partir del manejo parcial de la información que le es suministrada al público.

Esquemáticamente podríamos establecer el procedimiento de la obra desde el punto de vista temporal en el manejo de la información así: A (Carlos) habla a B (Ortiz) sobre C (José), pero B nunca contará a C lo que cuenta A. B se convierte en espejo, según su conveniencia, de lo que digan A y C.

Este procedimiento está logrado a través principalmente del manejo de los diálogos, que permiten mantener oculta la estrategia de los personajes en su lucha por mantener el dominio del espacio, lo cual nunca es obvio. Ese tipo de lenguaje abre otras posibilidades, como la de develar la interioridad de cada uno profundizando cada vez más y mostrando en la medida que se avanza en ese juego y en esa relación, la materia de la que están compuestos los personajes. Por eso, en este intento se desarrollan toda una serie de juegos agresivos, en los que cada uno a su manera implementa tácticas por mantener su dominio del espacio.

Se presenta así desde el punto de vista temático, el problema de la incomunicación, subrayado a través de juegos metalingüísticos, patentes en expresiones utilizadas reiteradamente por los personajes tales como “¿sí me entiende?”. La relación entre los hermanos se halla resquebrajada al grado de admitir a un extraño, quien busca un hogar, y que termina ejerciendo como intermediario entre ellos, abriendo la posibilidad para que se desarrollen las situaciones más absurdas. Se plantea así la paradoja eje de la dramaturgia de la obra: es más fácil iniciar una relación hasta cierto grado de profundidad con un extraño, que con alguien aparentemente más cercano.

El montaje logra combinar el mundo individual, el interior de los personajes, con su contexto social, es decir, están presentes lo público y lo privado. Esto se evidencia en la configuración de todos los elementos para la creación de una situación en la que se muestran las relaciones aparentemente normales entre tres personajes, que poco a poco van revelando lo turbio y siniestro del ser humano, el cual es capaz de intentar la destrucción de otro aún en las circunstancias de mayor intimidad.

Con respecto a la adaptación, podemos considerar que el montaje del Teatro Libre de Bogotá es acertado, pues gracias al respaldo de un gran dramaturgo, se resguarda de la posibilidad de aparecer como una obra netamente costumbrista, debido a la exploración a fondo en el lenguaje y el modo de vida de los sectores populares de nuestra sociedad. La obra original sucede en un barrio popular de Londres y tiene una serie de referencias específicas concretas de la vida de estos sectores, que al ser trasladado al contexto colombiano no sufre mermas en cuanto a la posibilidad de presentar a través de un hecho local, una situación humana universal.

2) EL UNIVERSO A LA VUELTA DE LA ESQUINA

Enfocando el análisis desde los personajes, encontramos la exposición de un típico cuadro patológico familiar, muy cuidadosamente situado en el contexto de la sociedad colombiana. Entre más estrechos son los lazos de familia y el pasado que une las vidas de los dos hermanos José y Carlos, más distante es su posibilidad de comunicación, teniendo que apelar al encargado (Ortiz), quien sirve a la vez de intermediario y de chivo expiatorio en una relación fraternal inseparable y enfermiza. Al mismo tiempo, nos deja ver en Ortiz un indigente en busca de un techo, que para conseguirlo está dispuesto a volverse un camaleón sirviente de dos patrones antagónicos, de acuerdo con su conveniencia. Más colombianos no podrían ser estos personajes, ni tampoco más universales.
Si bien la ruptura de la comunicación al interior de la familia es un conflicto universal, así como la necesidad de arraigarse a un espacio a costa de lo que sea, existen elementos en la caracterización de los personajes, que nos sitúan muy acertadamente en nuestro contexto socio-cultural. Carlos, por ejemplo, es la representación fidedigna de la clase popular que persigue un ascenso social a partir de la mediocre imitación de una clase social supuestamente más elevada. Su arribismo, su chabacanería, y al mismo tiempo su convicción del dinero como una prueba inefable de superioridad, hacen de este personaje un prototipo de una sociedad atravesada transversalmente por el narcotráfico durante varias generaciones. Ortiz, por su parte, es un emblema indudable del indigente errante, el campesino que no encuentra su lugar en la ciudad, pero que también ha perdido sus raíces en el campo, se ha convertido en una suerte de mutante, un ser que no pertenece a ningún lado y que por lo tanto, se aferra con facilidad a cualquier espacio que le sirva como refugio, utilizando la astucia como el escudo de su fragilidad, bajo el muy reconocido refrán colombiano papaya partida, papaya tomada. En este personaje en particular, notamos la experticia actoral de su intérprete Héctor Bayona, que enriquece los gestos sociales prototípicos del personaje sin despojarlo de sus profundas contradicciones que lo ponen siempre entre la ternura y la mezquindad.
Es en el personaje de José en donde a nuestro parecer surge una ligera inconsistencia, pues Ortiz y Carlos están diseñados como personajes paradigmáticos fácilmente reconocibles desde sus estigmas sociales, en tanto que José carece de ello por completo. Ni por la dramaturgia, ni por su actuación podemos apreciar tan contundentemente su proveniencia socio-cultural, quedando un personaje en este sentido demasiado neutro, que fractura un poco el tono costumbrista en la interpretación de los otros dos roles y por lo tanto, rompe esa combinación maravillosa de costumbrismo con teatro del absurdo para describir una sociedad en decadencia que se ha quedado enmarañada en su propia basura.

3) DESARRAIGO, ENCIERRO Y DISCORDIA

Chécheres y basura invaden una pequeña habitación, cosas inútiles que son propias de un decadente barrio popular de Bogotá y que por las referencias a vecinos costeños y baños compartidos, podría evocar un inquilinato. El Encargado, es una obra que sin duda alguna, hace del espacio el eje de la acción, creación de atmósfera y redimensiona la psicología de turbios personajes.
Construyen una atmósfera de colores fríos, sórdida, donde la humedad es testigo del abandono y la desolación; una construcción escenográfica absolutamente realista que propone una literalidad para nada vana o superficial; puesto que evidencia un espacio inútil, estancado; que no sólo atrapa a los personajes, sino que los absorbe; y como animales territoriales, establece una lucha de destrucción entre ellos por el patético lugar.

El desarraigo provoca una lucha deshumanizada por un cuartucho, Ortiz es el personaje que nos muestra que aquel que no tenga un espacio en el mundo, no sirve, es un desadaptado social; entonces la solución es hacerse necesario en un espacio, o apoderarse de él. Esta propiedad por la que se disputa la potestad, es un espacio ecléctico, que tiene un significado diferente para cada personaje.
Entre tanto, el encierro obliga a los personajes a intimar aún más; en dicho cuarto no hay dónde cambiarse, es inevitable hablar y ver al otro; este hacinamiento es fundamental e interesante, porque la penumbra y la lluvia les recuerdan que deben estar allí… de modo que, la intimidad y privacidad son anuladas bruscamente; la profanación por un extraño es la invasión y conquista.
La hostilidad es permanente en la obra, el exterior no es amable (lluvia) y el interior rechaza la presencia humana, encontramos arbitrariedad sobre los objetos en el espacio, cada cosa tiene un orden que no es funcional -los tarros por los que pasa José por ejemplo-, son elementos que establecen una relación fársica entre ellos, su función y los personajes. La negación de identidad también se da por medio de los objetos: lavamanos, camas, paquetes, electrodomésticos dañados, plásticos, periódicos, carro de supermercado. Tantos objetos impiden saber de quién es realmente el espacio ¿de Carlos, de José?

Allí, donde hay goteras y un buda dorado que recuerda aquel lejano deseo de prosperidad; se logra evocar y recalcar sueños e ilusiones de los personajes, un anhelo de naturaleza como la enramada de José o la casa de lujo que aspira alquilar Carlos; testimonia la constante incertidumbre sobre el futuro y la esperanza de estos personajes. Dicha literalidad es rica en espacios abstractos: el baño, la habitación de los vecinos, los barrios y las rutas de transportes, lo urbano y lo rural se dibujan en la mente del espectador por medio de palabras; el espacio es estático, el texto no, y siempre está la fuerte relación entre lo interior y lo exterior.

Un espacio vital, exhibe la expropiación y delata el abuso de confianza; evidencia las pésimas relaciones entre dos hermanos, quienes excusándose en la habitación tienen algo de comunicación; se nos descubre que la miseria hace al hombre miserable. La gente vive en las ciudades, la idea de reparar para luego usar o vender, el “después lo haré”, un par de zapatos que definen la identidad de un rechazado social (¿Qué es un hombre sin zapatos?); son testimonio de la inutilidad de aferrarse a trebejos sin valor; este retorcido espacio es propio de retorcidos personajes, a su imagen y semejanza.

Quedarse o no allí, expectativas de viajes a Chocontá y la absoluta negación a abandonar el espacio es parte de aquello que significa tener vivienda en una ciudad de alcantarilla que produce hombres oportunistas, racistas, traumados, discriminados. Pinter muestra a Londres hiriente; Camacho revela a Bogotá en sus bajos fondos, un tanto sórdida, un tanto loca; aún así, la deshumanización pasa en ambas.

LA IMPERFECTA POÉTICA DE LA REITERACIÓN

2008-10-05T19:56:00.000-07:00

Obra: La Bienvenida
Directores: Ramsés Ramos y Hernando Parra
Compañía: Teatro R101

Después de la decepcionante visita al Teatro Nacional La Castellana, Los Infilitrados decidimos irnos un poco más hacia las salas de teatro alterno en busca de propuestas más frescas con un lenguaje más contemporáneo. Y en esa búsqueda encontramos la obra de la británica Caryl Churchill y su puesta en escena del teatro R101 La Bienvenida. Aquí encontramos un grupo fresco, preocupado por indagar seriamente en el lenguaje teatral, con grandes aciertos y búsquedas, pero asimismo con rezagos de un teatro naturalista de herencia bastarda, y un teatro dentro del teatro que limita y confunde el maravilloso calidoscopio de historias expuestas en la dramaturgia de Churchill. Aquí van nuestras reseñas esta vez hablando desde la dramaturgia en relación con la puesta en escena, la dirección de arte, la actuación y finalmente el tratamiento del espacio dramático en escena.

No olviden por favor enviarnos sus comentarios a losinfiltra22.blogspot.com o a losinfiltra2@gmail.com

1. RECUENTO DE UN REENCUENTRO

2008-10-05T19:54:00.000-07:00

Caryl Churchill, pertenece a una generación altamente influenciada por el maestro Pinter, sobre todo en la manera como desentraña el absurdo de los rituales cotidianos del ser humano, para llegar hasta su esencia más brutal e incomprensible. Churchill creció oyendo la radio, para la cual, al inicio de su carrera, escribió varias obras. Esto moldeó su estilo teatral en el desarrollo de cierta economía estructural, manifiesta en creación de escenas muy cortas en las que da grandes saltos en tiempo y espacio, liberándose así de las limitaciones del escenario. En La Bienvenida podemos ver esto cómo aparece a través de la condensación máxima en una misma situación de diversas historias: la espera de la llegada de la hija del aeropuerto es la excusa, el eje temático que permite evidenciar catorce fábulas posibles, haciéndonos ver el tiempo y la vida como un juego de variables.

Es este elemento quizá el más contemporáneo de dicha dramaturgia, que va en consonancia con la concepción actual del tiempo a la luz de la teoría del caos, de la complejidad y las lógicas difusas, que desde la Física y la Filosofía han puesto en entredicho el axioma de la cronología y de la medida de duración como una dimensión autónoma del espacio. Entendemos ahora que el tiempo es indivisible al espacio y que ambos son relativos, múltiples y simultáneos, no hay una sola medida para todas las cosas, como argumentara el discurso caduco de la modernidad. En La Bienvenida esto se hace patente en la no sincronía entre el tiempo de los personajes y el tiempo de la representación, y en la no linealidad de la narración. Se repiten los inicios de las pequeñas escenas introduciendo en cada una cambios de ritmo que transforman cada vez el sentido de cada una de ellas, realizando así continuos recuentos que arrojan siempre nueva información sobre el pasado, el futuro y el presente de la familia protagónica.

El tiempo siempre se devuelve a un punto reconocido para el espectador, pero que va siendo cada vez un poco más adelante en la historia de base, en tanto cada retroceso temporal es el inicio de una nueva posible historia en la vida de esa familia, potenciando así la relación causal entre un hecho y sus múltiples variables; de allí la continua sorpresa frente a cada acontecimiento, evitando así la previsibilidad y manteniendo el interés.

Las obras de Churchill no pueden ser catalogadas como realistas, pues su utilización del tiempo responde más a una lógica de asociación onírica y aunque el mobiliario escenográfico revela claramente que nos hallamos en la cocina de un hogar de clase media, a través del desarrollo de los diálogos en tiempos dilatados, percibimos una sensación de distanciamiento que nos ubica en un contexto irreal, potenciado con el teatro dentro del teatro que aplica la puesta en escena para complejizar los niveles de distancia, pero quizá creando un elemento de disonancia a la estructura original que ya de por sí es lo suficientemente compleja.

En este sentido, la obra cuenta un discurso desde la ficción alternándolo con otro supuestamente extraficcional, que no llega a tener un desarrollo al mismo nivel de complejidad que el primero. Intervenciones de tipo “parateatral” como la relación con el músico y la música misma, las interrupciones de la escena para interactuar con técnicos o el público de manera directa, no plantean un desarrollo completo. Así, por ejemplo al inicio con la presentación que cada actor hace de su personaje, se da a entender que una compañía está en proceso de presentar una obra, pero no hay factor de progresión que valide este discurso alterno, con la obra interna que ellos están representando, pues más adelante se rompe su continuidad cuando se evidencia en el músico la "falsedad" de su error al contestar un llamado telefónico que además no tiene la reacción "posible" por parte de los actores, pues si están en plena presentación, ¿por qué reaccionan como compañía de aficionados evidenciando y remarcando hasta la saciedad el error? Así, la falta de credibilidad le quita todo sentido al uso de elementos de paraficción en una dramaturgia que está estructurada desde el manejo del tiempo y no desde los marcos de composición intra y para ficcional.

En el montaje del R101 el asunto temático central es la irreconciliable dificultad de cada uno de los miembros de la familia por relacionarse y comunicarse de manera efectiva. Queda la pregunta en el aire si esto pudo ser evitado o atenuado por la madre o el padre, o si es algo inherente a las relaciones entre los seres humanos como producto de la convivencia en un ambiente monótono y empobrecido por el encuadramiento en un sistema capitalista, dentro de los cánones de la vida urbana moderna, más preocupada por la subsistencia en el día a día, que por el fortalecimiento de los vínculos afectivos al interior de la familia.

La interpretación de un hombre en el papel de una mujer en la obra del R101 además de aportar un elemento de comicidad, responde a la intención de la autora manifiesto en otras de sus obras, de cruzar los géneros y las clases sociales tratando de llamar la atención sobre la necesidad de la igualdad entre los mismos.

El montaje del R101 es una exploración enriquecedora de los planteamientos teatrales innovadores propuestos por la autora, fundados en un cuestionamiento sobre el qué y el cómo del hecho teatral. Es evidente el afán por ahondar en las posibilidades significativas de su dramaturgia para realizar su contextualización acertada en nuestra realidad colombiana actual.

2. PELIGROSO EMBLEMA

2008-10-05T19:51:00.000-07:00

El arte de la obra, entendida como la composición material y plástica, se enmarca en elementos como escenografía, vestuario, maquillaje y utilería, y son ubicados dentro de la puesta en escena de La Bienvenida del R101 rigurosa y apropiadamente dentro de los planteamientos realistas de la obra. Dichos componentes ayudan a encontrar el rumbo de los personajes, su carácter, y enriquecen el lenguaje tanto del personaje como de la cotidianidad general que rige su universo.

Sin embargo, consideramos que existe el gran peligro de caer en el facilismo semiótico del emblema, es decir, codificar todo a partir de signos que todos reconocemos de igual forma sin necesidad de una codificación previa, pues son altamente convencionales en nuestros imaginarios: la esposa con el típico delantal de ama de casa, la beata con el típico vestido de reprimida, el muchacho con la pinta típica del desadaptado (emo, rappero…), la viejita con las típicas canas, el esposo con las típicas gafas, la cocina con la típica lavadora, etc., etc…

La utilización del emblema en discursos estéticos es frecuentemente empleada para provocar un efecto irónico, tomando la lectura habitual del emblema y trastocándola al contraponerla a un signo contradictorio. Esto es lo que el montaje persigue cuando hace que la beata lea revistas porno, o cuando el padre se mete dentro de la lavadora. Sin embargo, no toda la puesta es tan afortunada en este sentido: usualmente los emblemas nunca dejan de significar lo que ya significan por sí mismos y por lo tanto la percepción de los emblemas se torna monótona y unidimensional, lo que a nuestro juicio contraviene de raíz los planteamientos postmodernos de la obra en la cual la ruptura del significado unívoco es uno de los parámetros fundamentales.

Esta unidimensionalidad desde lo emblemático, afecta la densidad en la construcción de los personajes porque no abre las posibilidades de sentido, sino que las cierra, destruyendo el discurso insólito y paradójico en que la obra exige estar inmersa, y en cambio ofreciéndonos caminos de ironía ya gastados y carentes de innovación (burlarnos de la pinta del emo, o del rappero, de la beata reprimida, del hombre que se disfraza de mujer, etc…).

Podría ser que la literalidad realista fuera un recurso deliberado precisamente para ironizar el teatro realista como tal. Sin embargo, en el grupo de infiltrados nunca terminamos de ponernos de acuerdo sobre este punto, pues algunos pensaban que el tono estaba en su término exacto y era una manera de contradecir la polifonía del texto para crear un nivel de tensión, mientras que para otros más que un recurso irónico, la literalidad se vuelve una solución ingenua y obvia para un texto que reclama a gritos riesgos muchísimo más altos por fuera de la obviedad emblemática y por ende, de la obviedad de su ironía.

3. ENTRE LA ACTIVIDAD Y LA ACCIÓN

2008-10-05T19:47:00.000-07:00

Vale la pena resaltar la delicadeza y el rigor con el que cada actor se ha preocupado por construir la filigrana en las actividades de sus personajes respectivos, definiendo así la situación rutinaria base de todas las variables de historia, además del temperamento y la función de cada personaje en este universo familiar, logrando además un manejo muy acertado de los focos de atención que se relevan continuamente, permitiéndole al espectador alternar la importancia de un personaje sobre otro, sin que ninguno necesariamente tenga que salir de escena. Igualmente, este recurso de definir el personaje por sus actividades cotidianas de manera simultánea, contribuye a la construcción de una atmósfera muy definida alrededor de lo doméstico, y demuestra un alto nivel de escucha por parte de los actores.

Desafortunadamente, esta precisión no se logra con personajes secundarios como el de la tía, o el del músico. El personaje de la tía está enmarcada dentro de los clichés más predecibles que ya hemos visto en todas las caricaturas de viejitas (desde Piolín en adelante), sin que dicha recurrencia tenga una relación clara con el resto del diseño de personajes. De otra parte, el músico no asume el rol de actor que la puesta en escena –acaso en un afán efectista de los directores- le ha impuesto para generar una falsa parateatralidad, redundando en una actuación forzada, ilustrativa y carente de espontaneidad. No obstante, estos problemas aparecen en los actores con menor participación en la obra, motivo por el cual, no alcanzan a desequilibrar sustancialmente la coreografía de actividades físicas ardua y eficazmente desarrolladas por el resto del elenco.

Pero como suele ocurrir, toda virtud trae en sí misma su pecado, así que la preocupación de los actores por desarrollar actividades, hace que éstos dejen de un lado el desarrollo a profundidad de la acción dramática, que es el sustento en la credibilidad de las situaciones y en su nivel de tensión. Es una lástima que toda la lúdica actoral que acompaña el desarrollo de las actividades, no se revele igualmente en cada una de las acciones que el texto plantea, haciendo que la caracterización de los personajes se convierta en un elemento ornamental, antes que en el motor de cada una de las opciones de historia presentadas.

Por ejemplo de lo anterior, en la escena inicial, en la que el hijo denuncia el abuso sexual que ha padecido su hermana, la acción dramática carece de total densidad en términos de conflicto: no entendemos qué es lo que los personajes se están jugando, por qué el hijo de un momento a otro decide explotar, cuáles son las consecuencias de dicha declaración, qué tipo de estado emocional y de motivaciones se necesitan para que de repente un hijo decida acusar a su padre de incesto y pederastia?... tal y como el actor ejecuta el texto, da lo mismo que estuviera hablando de incesto, a que lo hiciera sobre los trancones de Bogotá. La trivialidad es tan evidente en este y cada uno de los momentos, que la obra se instala rápidamente en una comedia cuya frivolidad deslinda con la truculencia y dramatismo de todos los personajes en cada una de las situaciones.

A nuestro juicio, quizá el único actor que logra bucear en los conflictos internos reales del personaje en acción, sin despojarse de su actividad cotidiana, es el actor que interpreta al padre, quien logra una conjugación equilibrada entre la actividad (su vida externa) y la acción (su vida interna), lo cual configura un personaje cargado de matices que nos llevan de lo trágico a lo cómico, y de lo sublime a lo patético, rompiendo con la lectura unidimensional a la que están restringidos el resto de caracteres de la pieza.

Los actores en esta obra a nuestro parecer deberían renunciar al humor complaciente con el público. El humor debería surgir como producto del patetismo de la situación, que no como producto de un gesto del actor creado deliberadamente para el efecto de la risa (que es uno de los grandes peligros en que incurre el montaje). Los actores de La Bienvenida tienen que entender que esta obra es una montaña rusa en la que cada posibilidad requiere circunstancias dadas y líneas de pensamiento completamente distintas a las de la historia anterior. Aquí no aplica la noción monista de la vida interior del personaje stanislawskiano. Aquí el actor tiene que encontrar un personaje con catorce almas, porque el alma se construye también con base en los sucesos, no es simplemente un soplo divino que se nos otorga y que permanece inmune a lo que nos sucede… todo lo que nos sucede cambia nuestra esencia y viceversa. Nuestra esencia no sería igual si hubiéramos vivido de otra manera, la vida está aferrada a la esencia y creemos que esa es la premisa para comprender la polifonía interna que los actores deben conseguir al encarnar los personajes de esta obra de historias paralelas.

4. BIENVENIDA MATRIARCAL

2008-10-05T19:39:00.000-07:00

Descubrimos la cocina de una familia estrato medio-bajo; baldosines claros que soportan el comedor y las sillas, una lavadora, una nevera, la estufa y el stand de los platos, también la cómoda para las revistas. La cocina se muestra como el lugar tradicional donde las mujeres del hogar cumplen sus labores domésticas; esta unidad básica no cambia a lo largo de la representación. El espacio determina y mantiene los roles y labores de los personajes; la mujer cocina, el hombre come, la mujer mira revistas, el hombre jamás lava platos y mucho menos saca el pastel del horno.

Aún cuando las versiones de las historias varían y los status de los personajes cambian, se mantiene ese lugar cotidiano dominado por la figura femenina; se evidencia el dominio matriarcal, evidente y literal cuando los electrodomésticos devoran los hombres para intentar subsanar las frustraciones de sus roles frente a la mujer. No obstante, dicho dominio es una legitimación del machismo de la ama de casa que acepta y defiende aquel rol de antemano dado; en contraposición con un juego inútil de poder y razón entre el padre, la madre y el hijo, discutidos en un espacio que desde el inicio establece la voluntad femenina.

Para esta puesta en escena, la literalidad es cómplice de la frustración que refleja la obra, esta cocina y sus objetos hogareños típicos permite identificar la figura de “familia” e intimidad; una literalidad que testifica la disfuncionalidad, las mentiras y deseos reprimidos de los personajes. Es un acierto el espacio que proponen y su diseño; pero dado que la literalidad apoya todas las versiones de la historia, los objetos de la cocina pueden cambiar radicalmente la interpretación del espacio desarrollado y las relaciones entre personajes, pues incluso, hay que tener en cuenta que el uso de muchos de estos objetos, son vedados o restringidos para ciertos personajes (un buen ejemplo es el padre y los alimentos); así como también se encuentran objetos que son desaprovechados funcional y simbólicamente en la escena… la grabadora del hijo rapero se puede explotar mucho más, dado que es un objeto invasor y retador para los personajes… cosas como el cuchillo eléctrico, las revistas, el molde del pastel, los platos de la alacena y hasta el mismo piso faltan ser explotados para confrontar la fidelidad entre objeto-lugar-conflicto-comportamiento del personaje.

A esto se suma que los espacios abstractos que tiene la obra son pocos; y con mayor razón es necesario ser cuidadoso con la literalidad en espacios concretos; puesto que la obra establece que los lugares que no vemos, también deben estar cargados de significado. Un buen ejemplo es el regreso de la hija a casa después de un largo viaje; una mujer joven regresa a un lugar que al parecer no encajaba con ella; es el regreso a un espacio íntimo que atrapa y ordena quién debe hacer qué.

La Bienvenida, puesta en escena por el Teatro R101, necesita arriesgarse aún más con el espacio que crearon, pues tienen muchas posibilidades de experimentación de significados a partir de los objetos que habitan la escena, un objeto no siempre significa lo mismo... y menos en versiones diferentes de un conflicto...

UNA INFIDELIDAD A LO CONTEMPORÁNEO

2008-09-13T17:41:00.000-07:00

OBRA: Escuela de mujeres
AUTOR: Moliere
DIRECTOR: Pavel Nowicki
COMPAÑÍA: Teatro Nacional La Castellana

Decidimos infiltrarnos en esta obra tentados por las grandes promesas de su origen clásico vuelto contemporáneo en las manos de un director de una trayectoria tan brillante como la de Pavel Nowicki (“La Hojarasca”, “Frankestein”, “Don Juan”…). No podemos negar que el público en las varias ocasiones que la presenciamos, aplaudió maravillado y salió haciendo los mejores comentarios al respecto. Pero nosotros (críticos de teatro cobardes y desocupados), nos aburrimos bastante y salimos sintiendo que habíamos estado más en una fiesta de recreación infantil que en una obra de teatro profesional. Quizá somos demasiado atrevidos e impertinentes al juzgar la obra de esta manera. Pero tenemos dos ventajas a nuestro favor: una, que somos críticos anónimos, y dos, que nos sentamos concienzudamente a analizar la pieza punto por punto, tratando de dar argumentos sólidos para explicar esta impresión desde cuatro perspectivas específicas: el autor, el texto, el espacio, y el género.

Aquí tienen nuestros cuatro ensayos (en el doble sentido de la palabra), esperando que esto nos ayude un poco a consolidar criterios de apreciación teatral, a pesar de que la obra ya no esté en temporada (la próxima vez prometemos ser menos anacrónicos).

Naturalmente nos encantaría conocer su opinión al respecto, déjenos sus comentarios al final de cada artículo. Sea tan sincero como pueda. Opinemos con franqueza y abiertamente. Es lo único que nos queda para salir del marasmo y de la inercia que nos mata…

1. UN MONTAJE SIN AUTOR

2008-09-13T17:39:00.000-07:00

Quizá uno de los hechos más poéticos y sublimes de la obra de Molière fue la de contar su vida a través del drama y el drama a través de su vida. Murió en un escenario en una representación de El enfermo Imaginario, interpretando un personaje hipocondríaco que escondía sutilmente la hipocondría del propio Molière. Dicha muerte conllevó a que sus restos tuvieran que ser enterrados secretamente, pues en su época por ley, los actores que antes de morir no renegaran de su profesión, no tenían derecho a ser sepultados bajo tierra sagrada.

Para Molière, el drama era la expresión pura de su vida. Recitaba los textos de la misma manera que hablaba en su época, y los utilizaba en plena escena para enviar mensajes directos a sus enemigos y así continuar por medio del lenguaje teatral la constante polémica en la que vivió precisamente por su postura profundamente moralista e irónica a través de la cual parodiaba implacablemente su sociedad sin excluirse él de ella en ningún momento, sino al contrario, exponiendo su esencia al escrutinio de su época.

¿Qué tiene esto que ver con Escuela de mujeres? Todo: En 1662 contrae matrimonio con Armande Béjart a la que dobla en edad y de la que estuvo muy enamorado sufriendo mucho por su causa. Para entonces Molière tenía menos de cuarenta años, hoy sería juzgado un joven… pero en aquella época el término medio de la vida en Francia era de 38 años para un hombre, y de 35 para una mujer; es decir que un cuarentón equivalía a lo que hoy es un septuagenario: un hombre que se acerca a sus límites, un hombre que está en el borde de perderlo todo y que al intentar retenerlo se está exponiendo a la ridiculez y el oprobio de su sociedad. El ridículo de su postura entonces, revela en el fondo la crudeza de su drama sin que ninguno de los dos invalide al otro. Ésta era su gran virtud: a caballo entre el cinismo y el moralismo, Molière entregaba en sus dramas unos protagonistas dotados de plena humanidad, completamente equivocados, pero asimismo cargados de ternura, de amor, de una profundidad en sus convicciones cuyo fracaso se volvía tan cómico como nefasto y tan ficticio como verídico.

Molière se representaba a sí mismo con una honestidad difícil de encontrar en el desafortunado montaje del Teatro Nacional La Castellana, que reduce al protagonista a un imbécil terco, mezcla de teatro con stand up comedy, sin ningún tipo de evolución dramática, totalmente despojado de la vergüenza pública y por lo tanto, despojado del elemento fundamental para que el efecto del ridículo se pueda generar con todas las implicaciones morales que esto debe acarrear en una sociedad que aún hoy continúa censurando a los viejos enamorados de jovencitas como “viejos verdes”, reduciendo una opción de vida marital a un simple problema de sexo. Si queremos montar a Molière y tenemos las agallas de poner su nombre como autor en el programa de mano que el público recibe a la entrada, tendremos que tener también las agallas para escudriñar en su pertinencia actual, en la actual necesidad que tenemos de ridiculizarnos a nosotros mismos, de exponer nuestros vicios morales con honestidad, y no maquillándolos con una supuesta contemporaneidad cargada más de folclorismo comercial, que de compromiso con la sociedad colombiana contemporánea.

2. AL PIE DE LA LETRA Y A KILÓMETROS DEL TEXTO

2008-09-13T17:38:00.000-07:00

Hay que anotar que el montaje del Teatro Nacional mantiene el texto tal cual se plantea originalmente, es decir se mantiene su estructura en verso, pese a que recurra alguna que otra vez a una palabrota, y también se mantienen los cinco actos originales. De hecho el Notario antes de entrar a escena amablemente nos informa que se da inicio al acto quinto, minutos después de haber realizado un número de tap travesti que desvirtúa por completo el sentido de la escena desde el texto, pues en ella el Notario propone una protección para Inés después del matrimonio; no sólo ofrece los estatutos de ley, sino que insiste en poder dejar más de lo debido si el marido quiere; a Arnolfo esta cuestión es lo que menos le importa, por eso despide al Notario. Esta escena es para mostrar las equivocaciones constantes del personaje, su obsesión y deseo de manipular el futuro de una mujer. Ahora bien, en dónde puede quedar toda esta información, si la puesta en escena está fundada en un show travesti fracturado en la mitad por un baile de mapalé?... Realizar esta deplorable comparación entre el sentido del texto original y cada una de las escenas de la obra, redundaría en un ensayo de quinientas páginas, así que dejemos esta como ejemplo paradigmático y pasemos a hablar del esquema macro de la dramaturgia.

No hay en la puesta en escena de Pavel una lectura del procedimiento dramatúrgico medular que regula toda la obra. En el texto, el espectador (confidente omnisciente del protagonista) tiene el mismo nivel de información que Arnolfo, mientras que su contendor ignora la verdad sobre su identidad. Este desfase en su información es lo que suscita todos los gags que yacen en el texto. Pero ellos sólo aflorarán en la medida en que el actor y su director comprendan los dos niveles de interpelación y cómo un nivel afecta al otro: cómo el comentario que Arnolfo hace al público revela su yo interior (el hombre celoso, burlado, humillado y ansioso de venganza), mientras que la interpelación que Arnolfo hace a Horacio revela más su careta social de alguien cómplice, amigable y comprensivo, careta que él se ve forzado a sostener en aras de poder poner un señuelo efectivo para capturar a su enemigo in fraganti.

Si no existen desde la puesta en escena y la dirección de actores niveles de oposición contundentes entre un plano de interpelación y el otro, el dispositivo dramatúrgico no surge y las escenas entonces se dilatan en una retórica de la que sólo la pueden salvar los chistes efectistas de un par de criados sacados del repertorio de cliché más vergonzante sobre nuestras negritudes colombianas, o la sencilla alusión a los chistes sexistas y sexuales que perpetúan imaginarios impuestos sobre el machismo, el feminismo y la intimidad sexual sin realmente llegar a provocar un dilema de valores contundente, que es lo que todo gran texto a nuestro juicio debería generar en el público.

Mirando la relación entre el texto y la puesta en escena de esta obra, nos sentimos como cuando un hombre permanece casado con su mujer, pero sólo por el afán de complacer ciertas exigencias sociales y no por el amor e interés genuino de estar con dicha pareja. Del mismo modo sucede con esta boda entre Pavel Nowicki y el texto de Escuela de mujeres. Una alianza que se percibe sólo de dientes para afuera, que no pasa de ser una pose para la página social de un periódico; una unión marital en la que no hay por parte del director-cónyuge un deseo real por poseer a su esposa (el texto), ni mucho menos por conocerla, ni muchísimo menos por amarla ni respetarla; un matrimonio basado más en otro tipo de compromisos económicos y sociales, que si bien son respetables, no pueden ser la base de un casorio de carne y hueso, que se precie de ser serio y sincero.

3. PARÍS COSTERA

2008-09-13T17:34:00.000-07:00

Ante nosotros, en el escenario, se alza la torre Eiffel y una platanera; dos objetos que desesperadamente intentan fusionarse sin tocarse, y que en el fondo, establecen dos espacios que pese a ser totalmente ilustrativos, no alcanzan a responder la pregunta eterna que todo espectador de teatro se plantea: ¿Dónde estamos?

Escuela de mujeres formula un espacio sumido en la excesiva literalidad, tanto en el uso de objetos como en elementos inmateriales; la obra no sólo propone espacios absolutamente ilustrativos, sino que busca una fallida contemporaneidad en el tiempo-espacio; abandonándose a la más elemental obviedad: objetos típicos propios de un lugar; apartados y huérfanos puestos pretenciosamente unos junto a otros para intentar una fusión facilista.

En esta obra no usan simulaciones o reinterpretaciones de los objetos; luz, sonido, palabra y gesto están limitados a tecnicismos; descriptivos y funcionales, alejados de planos simbólicos que desafíen las interpretaciones del espectador. El uso de la literalidad refuerza una única posibilidad de significación (lo que resulta bastante contradictorio en un director que se precia de ser contemporáneo); incluso en las partes donde el pasado da testimonio de una parte crucial de la historia (recuérdese la escena de Inés y el ladrillo); nos dan aquello que de antemano podemos deducir.

La obra no logra ni siquiera esbozar una atmósfera en la que los personajes viven, mixtura inerte de dos épocas que entrevén una falsa contemporaneidad; plataneras costeñas y vestuarios franceses del siglo XVII, evidencian cierto miedo al abordar textos clásicos y llevarlos al público de hoy; poco familiarizado con este tipo de obras.

No olvidemos además, que los espacios también condicionan los comportamientos de la gente; en este caso, de los personajes: ¿La casa de Arnolfo qué representa para Inés? ¿Una cárcel? ¿Un pequeño internado?... Si Inés ha estado encerrada toda su vida, bajo estricta vigilancia, ¿cómo se comportará en espacios abiertos? El espacio no sólo es un problema de decorado, y menos en teatro. El actor tiene que construirlo con el cuerpo, con la palabra, así como ayuda a construirlo la luz, el sonido, etc. La obra de Moliere propone la creación de un panóptico; Arnolfo planea tener dichas casas en ciertas ubicaciones para controlar a Inés; esto cambiaría radicalmente la forma en la que los personajes interactúan con el espacio y entre ellos. Pero en la manera como aparece diseñada la escenografía y el espacio, bien podría ser la casa de Arnolfo, o bien podría ser la casa de cualquiera. El espacio pierde su sentido dramático en la medida en que no es ni proyección e identificación de los personajes que habitan allí, ni resuelve la dialéctica entre dos épocas que no alcanzan a volverse un sincretismo coherente.

Nowicki desperdicia el espacio como otro elemento que puede brindar elementos cómicos que contribuyan al drama; falta imaginar arquitectónicamente cómo planificaría Arnolfo el espacio para que Inés se convierta en un fantasma vivo (nadie la ve, ella no ve a nadie), cómo serían los patios de las casas, las ventanas y balcones, las cosas que hay en ellas; trucos de vigilancia que muestren cómo los espacios son una extensión y dimensión agravada del los personajes, un reflejo ampliado de un comportamiento particular; y así sin duda alguna, el espacio teatral trascenderá aquello obvio y literal, para tener un significado particular para cada personaje, y desde luego para el público, quien sólo entonces podría cumplir su tarea fundamental en el teatro, la de imaginar.

4. UN GÉNERO DEGENERADO

2008-09-13T17:29:00.000-07:00

En algún viejo artículo sobre teatro de la revista Gestus, Pavel Nowicki explicaba que la comedia entendida como género dramático, comporta una estructura que supera en gran medida el objetivo de provocar risa en el espectador, pues demanda la existencia de un héroe castigado por medio del ridículo de una infracción social reversible, bajo lo cual se perpetúan ciertas costumbres de la sociedad moderna al ridiculizar vicios de la sociedad precedente a ésta.

Paradójicamente el montaje de Escuela de Mujeres parece dejar de lado los postulados teóricos de su director respecto al género dramático, para sustentar toda la fuerza cómica del espectáculo en la carga intertextual que impone la presencia de tener actores famosos de televisión, y las constantes alusiones contemporáneas, que si bien no metaforizan ninguna situación yaciente en el texto, sí revelan profundos estereotipos morales sobre nuestra cultura, basados en tabúes que se encuentran en proceso de apropiación social: la libertad sexual, la transexualidad, las drogas, la liberación femenina, la infidelidad, etc.

Indiscutiblemente es interesante encontrar en los textos clásicos el espacio para los temas contemporáneos, pero qué sentido tiene colocar dichos temas sin una relación coherente con la estructura clásica del género dramático original? Más aún, el enfoque del director no nos revela relaciones ni interpretaciones nuevas sobre estos temas de tabú en transición, sino que por el contrario, reproduce esquemas de relaciones predecibles y superficiales que ya nos sabemos de memoria: mujer bonita=mujer tonta, hombre enamorado=hombre imbécil, hombre travesti=hombre ridículo, hombre negro=hombre rumbero, y así podría seguir enumerando la infinidad de relaciones predecibles y desgastadas que sólo dejan ver una cosmovisión del director restringida más a la complacencia del público, que a un interés de mostrarle a éste relaciones nuevas sobre el mundo a través del humor.

No se trata de ser puristas diciendo que todo el teatro tiene que ser profundo y renovador. No queremos descalificar la validez del teatro que sólo pretende divertir y nada más que divertir, y que va dirigido a un público que sólo quiere divertirse y nada más que divertirse. Sin embargo nos parece algo lamentable que sigamos negándole al entretenimiento su posibilidad como herramienta de aprendizaje, y más lamentable aún, que un espectáculo creado con el mero y llano propósito de hacer reír a cualquier precio, sea ofertado al público teatral como un espectáculo irreverente de vanguardia contemporánea, realizado a un nivel profesional.

los Infiltra2

2008-07-29T20:37:00.000-07:00

Somos un grupo de crítica anónima que busca analizar e interpretar las obras de teatro de Bogotá en temporada de una manera totalmente imparcial y rigurosa, con el fin de estimular la depuración de este oficio tanto desde su creación, como desde su apreciación.

Creemos que el teatro y el público de teatro necesita volver a la crítica independiente como una forma de aprendizaje por fuera de la banalidad de las reseñas de farándula, y los sectarismos estéticos, buscando un espacio abierto a la discusión, la polémica y el debate como formas de reconocernos como espectadores y artistas dispuestos a crecer y a aprender del juicio de los demás y de nosotros.

Por favor opine sobre este espacio, opine sobre el teatro, sobre las obras en cartelera, sobre las críticas que escribimos aquí. Nosotros, y el público y los teatristas estaremos agradecidos de librarnos del cotidiano anonimato teatral y de contar con la total sinceridad de sus aportes.