3. ENTRE LA ACTIVIDAD Y LA ACCIÓN

Vale la pena resaltar la delicadeza y el rigor con el que cada actor se ha preocupado por construir la filigrana en las actividades de sus personajes respectivos, definiendo así la situación rutinaria base de todas las variables de historia, además del temperamento y la función de cada personaje en este universo familiar, logrando además un manejo muy acertado de los focos de atención que se relevan continuamente, permitiéndole al espectador alternar la importancia de un personaje sobre otro, sin que ninguno necesariamente tenga que salir de escena. Igualmente, este recurso de definir el personaje por sus actividades cotidianas de manera simultánea, contribuye a la construcción de una atmósfera muy definida alrededor de lo doméstico, y demuestra un alto nivel de escucha por parte de los actores.

Desafortunadamente, esta precisión no se logra con personajes secundarios como el de la tía, o el del músico. El personaje de la tía está enmarcada dentro de los clichés más predecibles que ya hemos visto en todas las caricaturas de viejitas (desde Piolín en adelante), sin que dicha recurrencia tenga una relación clara con el resto del diseño de personajes. De otra parte, el músico no asume el rol de actor que la puesta en escena –acaso en un afán efectista de los directores- le ha impuesto para generar una falsa parateatralidad, redundando en una actuación forzada, ilustrativa y carente de espontaneidad. No obstante, estos problemas aparecen en los actores con menor participación en la obra, motivo por el cual, no alcanzan a desequilibrar sustancialmente la coreografía de actividades físicas ardua y eficazmente desarrolladas por el resto del elenco.

Pero como suele ocurrir, toda virtud trae en sí misma su pecado, así que la preocupación de los actores por desarrollar actividades, hace que éstos dejen de un lado el desarrollo a profundidad de la acción dramática, que es el sustento en la credibilidad de las situaciones y en su nivel de tensión. Es una lástima que toda la lúdica actoral que acompaña el desarrollo de las actividades, no se revele igualmente en cada una de las acciones que el texto plantea, haciendo que la caracterización de los personajes se convierta en un elemento ornamental, antes que en el motor de cada una de las opciones de historia presentadas.

Por ejemplo de lo anterior, en la escena inicial, en la que el hijo denuncia el abuso sexual que ha padecido su hermana, la acción dramática carece de total densidad en términos de conflicto: no entendemos qué es lo que los personajes se están jugando, por qué el hijo de un momento a otro decide explotar, cuáles son las consecuencias de dicha declaración, qué tipo de estado emocional y de motivaciones se necesitan para que de repente un hijo decida acusar a su padre de incesto y pederastia?... tal y como el actor ejecuta el texto, da lo mismo que estuviera hablando de incesto, a que lo hiciera sobre los trancones de Bogotá. La trivialidad es tan evidente en este y cada uno de los momentos, que la obra se instala rápidamente en una comedia cuya frivolidad deslinda con la truculencia y dramatismo de todos los personajes en cada una de las situaciones.

A nuestro juicio, quizá el único actor que logra bucear en los conflictos internos reales del personaje en acción, sin despojarse de su actividad cotidiana, es el actor que interpreta al padre, quien logra una conjugación equilibrada entre la actividad (su vida externa) y la acción (su vida interna), lo cual configura un personaje cargado de matices que nos llevan de lo trágico a lo cómico, y de lo sublime a lo patético, rompiendo con la lectura unidimensional a la que están restringidos el resto de caracteres de la pieza.

Los actores en esta obra a nuestro parecer deberían renunciar al humor complaciente con el público. El humor debería surgir como producto del patetismo de la situación, que no como producto de un gesto del actor creado deliberadamente para el efecto de la risa (que es uno de los grandes peligros en que incurre el montaje). Los actores de La Bienvenida tienen que entender que esta obra es una montaña rusa en la que cada posibilidad requiere circunstancias dadas y líneas de pensamiento completamente distintas a las de la historia anterior. Aquí no aplica la noción monista de la vida interior del personaje stanislawskiano. Aquí el actor tiene que encontrar un personaje con catorce almas, porque el alma se construye también con base en los sucesos, no es simplemente un soplo divino que se nos otorga y que permanece inmune a lo que nos sucede… todo lo que nos sucede cambia nuestra esencia y viceversa. Nuestra esencia no sería igual si hubiéramos vivido de otra manera, la vida está aferrada a la esencia y creemos que esa es la premisa para comprender la polifonía interna que los actores deben conseguir al encarnar los personajes de esta obra de historias paralelas.