jueves, 19 de agosto de 2010

NUEVA CRÍTICA!



BICENTENARIO INFILTRADO

Los Infiltrados estuvimos de fiesta celebrando el sonado Bicentenario de la Independencia con dos obras que toman la ocasión como pretexto para sus montajes. Éstas son Fragmentos de Libertad del Teatro Varasanta, dirigida por Fernando Montes y que fue beca de creación del Ministerio de Cultura en el año 2009, y naturalmente Bolivar, Fragmentos de un sueño, dirigida por Omar Porras y co-producida por el Ministerio de Cultura y el teatro Malandro de Suiza, también realizada con motivo del bicentenario.
Ambas creaciones con herramientas diferentes tratan de hacer una retrospectiva sobre el sentido de la independencia de España para la Colombia actual, y desgraciadamente, ambas caen en lugares comunes, en un afán desproporcionado por encontrar un sentido poético-teatral en un patriotismo que se vuelve más una coyuntura política y estratégica, antes que una curiosidad estética profunda de los teatristas respecto al tema. No resulta coincidencial a nuestro juicio, que ambas obras tengan la palabra fragmento como sustantivo titular para excusar la ausencia de una dramaturgia estructurada y sólida, dando paso a una arbitrariedad narrativa que busca compensación en la literalidad de la iconografía histórica que redunda la escena en todas sus dimensiones.

El triste balance de esta experiencia nos hace reflexionar no sólo sobre la independencia e identidad creativa de nuestro teatro, sino sobre la esquematización que entidades gubernamentales han pretendido hacer del mismo, al condicionar ciertas fechas institucionales a estímulos económicos para un sector teatral que requiere de unas políticas culturales mucho más serias y exentas del esnobismo histórico, que coloquen al teatrista en una posición diferente de la de un ventrílocuo del discurso oficial a través del cual nos han querido contar nuestra historia colombiana.

1. BOLIVAR, FRAGMENTOS DE UN SUEÑO
Una obra sin teatro

La contemporaneidad nos ha enseñado a poner en tela de juicio toda estructura vertical respecto a las disciplinas en todos los campos del teatro, llegando incluso a poner en duda el término de actor y sustituyéndolo por el de intérprete en la medida en que la interdisciplinariedad de quien se para en frente de un escenario es cada vez más versátil, diversa y por lo tanto difícil de definir.

En esta medida no habría de sorprendernos ni escandalizarnos si al apreciar la obra de Omar Porras descubrimos que los músicos son prácticamente los únicos actores que habitan la pieza como un coro amorfo que sirve de soporte a la actuación-narración de Omar Porras y de Carlos Gutiérrez. Sin embargo, desconcierta un poco que tomando actores naturales como base del drama, se empleen lenguajes actorales de interpretación clásicos que requieren un conocimiento técnico del tema y que por lo tanto los integrantes, al no ser actores de formación (empírica o académica), no logran manejarlos a un nivel de competencia profesional. Así pues, asistimos a una obra teatral realizada por músicos, una obra teatral sin actores, una obra teatral en donde el teatro es el gran ausente.

Bolívar: fragmentos de un sueño entrega un espectáculo que con motivo del Bicentenario, conmemora la figura del Libertador a través de pequeñas situaciones que humanizan su aspecto, en medio de una sociedad que sin lograr entender al héroe, terminó por convertirlo en un ícono de piedra poco trascendental. El espectáculo cuenta con la participación de uno, o tal vez, dos actores que junto con un gran grupo de diestros músicos desarrollan la apuesta escénica del director, quien además de dirigir, protagoniza y co-realiza la dramaturgia de la obra, apropiándose de un protagonismo tan explícito, que impide que los demás creadores de la pieza enriquezcan el trabajo con sus puntos de vista, y que por el contrario, aminora su congruencia expresiva volviendo el espectáculo arbitrario y dictatorial desde lo narrativo y predecible desde lo efectista.

Después del tercer timbre entramos en un relato épico, un poco distanciado, de un personaje-actor-director que debe volver a las líneas del guión para dar continuidad al espectáculo; sin embargo este breve distanciamiento ocurre solo como preámbulo que no se desarrolla en la pieza, pues poco a poco, aquello que un principio parecía un relato épico-crítico, se instala en un tono moralizante y didáctico que hace del público un ingenuo estudiante al que le enseñan su historia nacional, una vez más, tal y como se la han contado siempre, desde los mismos puntos de vista, y narrando las mismas anécdotas que ya nos sabemos de memoria. Desconcierta un poco que el notable escritor William Ospina se encuentre detrás de este proceso y que con su sapiencia y erudición, no nos haya permitido acceder a momentos históricos que nos saquen el paradigma de su mirada clásica y nos permitan ingresar a una mirada histórica menos institucional y conductista.

Los episodios ya masticados mil veces en izadas de bandera, van y vienen entre intervenciones musicales, tomadas de una muestra del folclor nacional de postales turísticas, pies de página en video, efectos especiales, textos recitados en un tono adormecedor y la participación de un actor que resalta por su intervención y destreza profesional en diversos momentos de la obra, pero que nos lleva de nuevo a recorrer sus personajes cliché, bien conocidos por el público bogotano. Así se recibe esta apuesta escénica, como una colcha de diversos pedazos “espectaculares” que amenizan un discurso pedagógico, con una dramaturgia instalada en la narración y no en la acción, una escenografía rígida y poco polisémica, y algunas atmosferas sonoras y de luz que reproducen y constatan nuestros estereotipos de patria, antes que invitar a renovarlos y a examinar su vigencia real después de doscientos años de discutible independencia. Está claro que esto no es una obra teatral sino el resumen folclórico de dos regiones de una nación, hecho para exportar hacia países con espectadores que no quieren ver teatro sino las curiosidades folclóricas de una cultura que consideran subdesarrollada.



2. FRAGMENTOS DE LIBERTAD
Una ironía fragmentada.

Según Pavis, un enunciado es irónico cuando, más allá de su sentido evidente y principal, revela un sentido profundo, distinto, incluso opuesto… Fragmentos de libertad, nos muestra señales (comentarios, interpretación, entonación, situaciones) que nos indican con cierta claridad que nosotros como espectadores debemos relegar todo sentido evidente y cambiarlo por su contrario, pero el espectador se queda en la ecuación, no encuentra Ironía porque no hay un ícono que se identifique con su opuesto: la bandera sigue siendo la bandera, el florero sigue siendo el florero... los signos de la puesta en escena aparecen de una manera excesivamente denotativa, la cual anula la posibilidad de crear metáforas teatrales que excedan el sentido literal de la iconografía histórica colombiana, haciendo del drama más una ilustración didáctica, que una transposición metafórica del tema en cuestión.
Existen algunas excepciones a esta situación que tampoco salen bien libradas, pues desembocan en enunciados irónicos de una literalidad tal, que en lugar de activar la imaginación del espectador, acaban por adormecerla y conducirla por los caminos más obvios: hacer del escudo nacional un corazón de res, por ejemplo, o cantar en la mitad de un coro de nuestro himno “cesó la Uribe –con un especial énfasis actoral en dicha palabra- noche”. Recordemos que ironía, proviene del griego Euronis, que significa disimulación. El montaje reclama a gritos una sutileza que lo libre de la unidimensionalidad esquemática del signo y que invite al público a descubrir la ironía, y no a tenerla servida como una comida rápida de fácil digestión.
No queremos decir con esto que el teatro tenga la obligación de ser metafórico. De hecho, el teatro puede ser tan directo o tan oblicuo en su codificación como a bien desee el creador. Lo que sí es cierto a nuestro juicio es que renunciar a la metáfora para hablar denotativamente de un tema en teatro, implica un compromiso emocional tan fuerte, que haga de la obviedad algo impactante y renovador. Pero este tampoco es el caso de Fragmentos de Libertad, pues se encuentra atravesada por permanentes distanciamientos actorales, a manos de un reparto que no consigue articular la intensidad y rigor físico del entrenamiento actoral, con una intensidad emocional que conecte con el gran drama de la obra, el cual se les escapa de las manos todo el tiempo, a pesar de estar expuesto de una manera tan explícita desde lo enunciativo.

Teatralidad en proceso.

La obra se construye a partir de un collage de textos no dramáticos tales como cantos, artículos históricos, discursos políticos, poesía y narrativa, lo que le da a la obra suficiente libertad de exploración del tema por fuera de las fronteras de la historia e incluso de la ficción dramática en su noción clásica. Sin embargo, sorprende y desconcierta un poco que esta libertad no se haya aprovechado para hacer una indagación más exhaustiva sobre los textos seleccionados, quedando en la obra aquellos que todos los espectadores reconocemos como típicos respecto al tema de la independencia colombiana. Podríamos aducir que tal escogencia es coherente con una puesta en escena que se construye a partir de emblemas, pero no obstante tales emblemas no se deconstruyen en su utilización escénica, el texto no dramático no sufre un proceso de teatralización, haciendo que el uso de la palabra se vuelva más una explicación de la escena, que una escena en sí misma.
No queremos con esto descalificar el uso de material no dramático como soporte de una dramaturgia contemporánea, pero sí hacer hincapié en que el texto no dramático, aún dentro de la propuesta más contemporánea y abierta, requiere de un proceso de teatralización que lo vuelva pertinente en un escenario teatral, si es de teatro que estamos hablando.
Una de las causas de la desconexión entre texto y escena, puede ser la saturación de lenguajes. Además de manejar una dramaturgia de collage desde el texto, la obra se propone mezclar distintos lenguajes escénicos que van desde la danza, el canto, la oratoria, la declamación, el performance, la instalación, el teatro de objetos, el teatro físico, entre otros. Pero la exploración de la interdisciplinariedad en teatro va más allá de la incorporación de recursos escénicos de diversa índole y comporta la exploración a profundidad de cada lenguaje seleccionado. Por ejemplo la utilización que la obra hace del audiovisual a nuestro juicio se percibe incipiente: el elemento del video entra sin que ni siquiera exista una relación orgánica del actor con la imagen. El solo acto de introducir y sacar de escena una cámara de video para mostrar la imagen de un corazón de res, no parte de un impulso físico orgánico del actor, sino de la mera necesidad técnica de llevar el aparato para hacer visible la imagen al espectador y luego de quitarla de allí para dar paso al siguiente cuadro, pero realmente la conexión de la acción del video con la acción escénica permanece ausente, inexplorada y precaria. Algo similar sucede con los muñecos de trapo, puesto que no existe un adiestramiento técnico en la manipulación de éstos para hacer que cobren vida propia, volviéndolos unos títeres que en lugar de amplificar el sentido de la escena, terminan reduciéndolo ante la falta de apropiación por parte de los actores del lenguaje del teatro de muñecos y-o de manipulación de objetos, que haga que tal recurso realce y complejice la expresividad de la escena.
Existe también el recurso de la interpelación directa al público a través de un juego en el que éste se hace partícipe directo del hecho teatral, lo cual dinamiza sin duda la experiencia que el espectador está sufriendo, pero sin que dicha intervención implique para éste una profundización sobre el tema que se pretende desarrollar en la obra; todo lo contrario, los juegos parateatrales a través de los cuales se vincula al público están totalmente despojados de un sentido metafórico, volviendo superficial y anodino un tema que dado el tono general de la pieza, tendría que volverse problemático y provocador.
Queda claro con esto, que la cronología con la que están puestos los fragmentos de libertad, y la iconicidad con la que se aborda el tema, no son leit motivs suficientes para abarcar una estructura que se desborda en un collage recargado de diversas materias textuales y excesivos lenguajes escénicos que no logran articularse entre sí, ni manejarse con suficiente propiedad, como se lograra magistralmente en otros montajes realizados anteriormente por la misma compañía, tales como Kilele o El lenguaje de los pájaros.

La historia oficial.

Es sin duda un acierto que el montaje desacralice y de alguna forma cuestione la mitificación alrededor del tema de la independencia de España hace doscientos años, pero no dejamos de lamentar que el enfoque político de la pieza posea una postura tan maniquea respecto al tema. El punto de vista desde donde se lee la historia (en los dos sentidos de la palabra), nos plantea una visión esquemática de víctima y verdugo en la cual los débiles son víctimas, los poderosos son verdugos, sin que en medio de esto haya lugar a otro tipo de sutilezas y ambigüedades que eliminen la sobrevictimización y por lo tanto el sabor a melodrama político que queda después de que los actores hacen la venia.
Si Varasanta está asumiendo el reto de poner en escena teatro contemporáneo que rompa con las estructuras aristotélicas, que capte elementos de otras disciplinas y en suma, que corresponda un poco a la aleatoria e híbrida mezcla de estéticas en la que vivimos actualmente, es un poco contradictorio que dicho reto que se impone desde el lenguaje, no lo se lo imponga asimismo desde el tratamiento moral con que asume la puesta, que a nuestro modo de ver, resulta demasiado brechtiana y tradicional para el tipo de propuesta estética que se está indagando.
Naturalmente es válido y necesario que el teatro colombiano se siga planteando temas políticos dentro de sus obras, pero es inverosímil que el tratamiento con que dichos temas se asumen, sea idéntico a la forma como se asumieran hace cuarenta años en las tablas bogotanas. El mundo ha cambiado en estos cuarenta años. Las relaciones de poder, las concepciones sobre el bien y el mal y sobre los ideales morales de una sociedad se han transformado. No puede ser que sigamos pensando que el mundo se mueve solamente por la fricción entre la derecha y la izquierda. No podemos seguir pensando que lo uno sea lo bueno y lo otro sea lo malo, cuando justamente el país está atravesando un momento de incertidumbre al respecto en el que resulta difícil encontrar un paradigma confiable en el cual creer.
Es rescatable que Varasanta pretenda contarse la historia de Colombia desde la oposición, entendiendo la conquista española como invasión y la independencia de España como un simple cambio de poder. Es interesante esta desinstitucionalización del discurso histórico. El problema es que al estar en oposición tan abierta a la historia oficial, se vuelve un discurso tan esquemático y falso como la historia oficial en sí misma. La lectura histórica de Varasanta sobre nuestro país, se vuelve una copia en negativo de la historia oficial del mismo y por lo tanto termina aplicando el mismo margen de parcialidad del anterior, pero hacia la dirección opuesta, es decir, seguimos permitiendo que sea el discurso oficial el que determine nuestra lectura sobre la historia de nuestro país, y no se aprovecha la preciosa oportunidad de construir una dramaturgia multiautoral para permitir que diferentes voces y diferentes posturas al respecto nos muestren una mirada más diversa y vasta respecto a lo que representa para nosotros la palabra libertad y bicentenario hoy en día.

miércoles, 18 de marzo de 2009

PINOCHO Y FRANKESTEIN LE TIENEN MIEDO A LOS INFLITRADOS



Luego de unas merecidas vacaciones, Los Inflitrados volvimos a teatro, esta vez para contemplar la temporada del último montaje de Fabio Rubiano Pinocho y Frankestein le tienen miedo a Harrison Ford.


Su compañía, el Teatro Petra siempre ha estado comprometido con la creación de montajes de excelente factura y con una indagación exhaustiva sobre el lenguaje teatral contemporáneo. Con obras como Mosca, Rubiano y su compañía lograron conmocionarnos hasta el alma… sin embargo, la cruel ironía y la sarcástica e ingeniosa brutalidad Rubianesca, esta vez desembocó en un montaje con planteamientos interesantes, pero desarrollos cargados de lugares comúnes. Partiendo de una dramaturgia y una temática absolutamente arriesgada y provocadora, el montaje se resuelve en dispositivos complacientes, facilistas, y demasiado “políticamente correctos” para lo que esperábamos de un dramaturgo de la talla e irreverencia de Fabio. Aquí van nuestros tres temas: la dramaturgia, la puesta en escena, y la interpretación actoral de los personajes.

1. DEL DICHO AL HECHO…

La obra busca profundizar en la crítica realidad de la pedofilia y el maltrato infantil a través de un tono atenuante que sólo es posible si se lo enfoca desde la mirada infantil: por eso en ningún momento se siente un rechazo frente a lo que sucede y más bien las situaciones despiertan cierta ternura. Sin embargo queda el vacío de saber si no se estará más bien banalizando las implicaciones morales, sociales y emocionales de tal fenómeno, para ofrecer una mirada light que reduce la tremenda provocación ácida y perversa del texto original, en una puesta en escena acaso demasiado prudente, diplomática y carente de riesgo para nuestras expectativas.


En la dramaturgia es evidente la intención de focalizar los hechos a través de la mirada de los niños. Sin embargo, escudándose en este argumento, prima el afán de alivianar las situaciones o de hacer el chiste por el chiste. Un ejemplo de esto es la escena de baile de la venia, que en la dramaturgia aparece sin especificar, y que en el montaje representa la coreografía del grupo juvenil de los 80’s Menudo. Presumimos que el director usa este intertexto para aludir el manejo dado por los mass media a este grupo de niños erotizados para fines de lucro en el mundo de los pop stars, lo que resulta perfectamente consecuente con la trama de la obra. Sin embargo, dicho signo se desperdicia en la puesta en escena: lo que vemos es su uso con un fin cómico carente de vigencia, ironía y sarcasmo, y simplemente como un divertimento intrascendente, y evocador para la nostalgia de quienes siguieron la agrupación hace treinta años.


En la dramaturgia se plantea un juego muy sutil de ironía y crudeza en la situación de la niñez. Ser niño no es estar en una posición sólo inocente o vulnerable, sino también perversa. Así se infiere de algunos diálogos que fueron suprimidos en la segunda parte de la obra, la cual, cabe anotar, en la puesta en escena aparece como algo innecesaria, pues para el espectador la historia tal como está contada hasta la primera parte, está completa. De allí que la impresión en la lectura sea notablemente diferente en la segunda parte con respecto a la puesta en escena, que al parecer pretendía ofrecer la historia ahora desde el mundo adulto sin perder en la transición a su vez la visión infantil.


La pregunta que surge es: ¿qué ocurrió en la puesta en escena de la segunda parte? ¿Por qué aparece desligada de la primera como si fuese otra historia? En la dramaturgia se desencadenan los sucesos propuestos en la primera parte, pero aparecen en cantidad signos que atiborran la historia: el asesino de niños con máscara de japonés que en anotación en pie de página se justifica como un intertexto, y que en la puesta en escena no se comprende, y Harrison Ford, que funciona como elemento a través del cual se busca crear sorpresa y expectativa para descifrar el título de la obra sólo al final. Se percibe entonces una proliferación de elementos que crean un exceso de información que desdibuja la unidad dramática de la pieza.


No obstante, si la obra es vista como profundización en una problemática social permeada por la visión infantil, podrían justificarse todas estas incongruencias, pues la profusión y ambigüedad en los singos, es propia del universo infantil, cuya lógica ofrece una visión difusa que es capaz de comprender en sí variados elementos sin pretensión alguna de unidad, tal como efectivamente sucede en la obra.

2. DEL COSMOS AL CAOS…



Pinocho y Frankestein son dos personajes que en el momento de ponerse en escena, ya cuentan con una historia previa y unos imaginarios en la mente del 99 por ciento de los espectadores. Sin lugar a dudas, Rubiano quiere situarnos en el ámbito de la intertextualidad, y consecuentemente con ello, construye el concepto visual de la obra: un internado perfectamente emblemático de los que hemos leído y visto en las historias clásicas europeas, desde Dickens, hasta la urbanidad de Carreño.


Y dicha emblematización de lo visual funciona a la hora de generar un efecto irónico entre contexto y situación, pues la sobria austeridad y el refinamiento clásico del internado, los colores de sus paredes, los diseños de sus camas, la asepsia de todo el entorno, contrasta radicalmente con la brutalidad de las prácticas que allí se ejercen. Desde lo visual, Rubiano nos muestra que la crueldad más intensa habita dentro de las formas más clásicas y refinadas.


Del mismo modo, plasmar el universo físico de la obra dentro del ambiente de un internado europeo, genera al mismo tiempo una distancia entre conflicto y espectador. Una distancia, que sin duda es deliberada, pero que a nuestro juicio, no contribuye a la tensión dramática, en la medida en que no genera simultáneamente una proximidad. Dicha distancia constituiría un elemento dinamizador, si consiguiera comulgar con una proximidad física que nos recuerde de qué realidad concreta en el mundo real estamos hablando. Algo así lograba Rubiano en Mosca: al mismo tiempo que nos hablaba de situaciones completamente ajenas, nos estaba hablando de situaciones completamente próximas, estaba hablando de nosotros, de la crueldad de nuestra guerra, de nuestro propio contexto, pero sin renunciar a la metáfora para lograr niveles de intensidad teatral más complejos y profundos, que no obstante, le permitían al espectador establecer una distancia crítica que daba espacio a la ironía y la reflexión.


En Pinocho y Frankestein le tienen miedo a Harrison Ford, los nexos visuales entre el contexto real que le da vigencia y pertinencia a la pieza, y los referentes intertextuales que la distancian e ironizan, no alcanzan a entablar nunca un puente realmente firme que le permita al espectador transitar libremente de un lado a otro durante la representación, y es por ello, pensamos, que cuando acaba la obra, los espectadores terminan sin cruzar el puente, se quedan del lado de allá, contemplando un conflicto de una realidad fantástica a la cual ellos ni por chance pertenecen (salvo por la referencia a Harrison Ford, de la que hablaremos más adelante).


Aún así, tenemos que ser justos y destacar que en la primera parte, antes de la fuga de los niños de ese ajenísimo internado europeo, la utilería, escenografía, iluminación, decorados etc., contribuyen a la construcción de ambientes y al enriquecimiento del texto. En esta primera parte cada objeto cobra vida en los actores y en el espectador de modo que de ninguna manera sobran, estorban o se ven artificiosos; es el caso de la maquina con la que logran escaparse, que a pesar de su tamaño es un elemento coherente con la estética planteada y totalmente funcional, al igual que la muñeca, que más allá de ser un objeto, es un personaje que cobra vida, del mismo modo las proyecciones utilizadas, son un complemento totalmente orgánico al tipo de estética “retro” en que se basa el arte de la obra, y le sirve a la historia en la construcción de diferentes espacios (por ejemplo cuando se escapan y van en el avión por el aire).


El único detalle que no corresponde a lo anterior es el velo que se utiliza a modo de cortina, que no consigue aportar mucho, y no por las cualidades del objeto sino por el uso limitado que se le da, porque en una imagen inicial se sugiere la opción de ver el velo como un distanciador de ciertas escenas, como un mecanismo de censura entre espectador y representación que finalmente no se desarrolla ni se transforma.


Pero más grave que esto, es la desconfiguración estética de la segunda parte, en donde los objetos pierden el sentido que habían adquirido al principio y no retoman ningún otro. Aquí cada espacio que se pretende construir se ve redundante y desacertado. Los objetos y la escenografía en general pierden su valor e importancia: los vestuarios que en un inicio fueron contundentes, pasan a convertirse en simples disfraces y la escenografía tan finamente escogida, pasa a ser un simple adorno que muere en el intento aludir infructuosamente algún espacio; la iluminación que antes recreaba ambientes y atmosferas, simplemente se convierte en un recurso para no dejar el escenario a oscuras.


Ejemplo nítido de esta desarticulación es el caso de la máscara (de teatro Noh) que no logra cobrar vida en el cuerpo quien la manipula, y que no consigue generar un efecto concreto sobre el espectador; el recurso se utiliza varias veces sin que logre realmente incidir sobre la percepción de la situación dramática de una forma clara. Aquí es cuando se hace patente lo que decíamos más arriba sobre cómo lo que en la primera parte se usa como vestuario, en la segunda parte se vuelve disfraz, lo que en un lado era cosmos, de repente se vuelve caos.


3. EL ACTOR EQUIVOCADO



Ante nosotros una terrible aparición, larga y lánguida. Debimos leer el texto para comprender el trabajo del actor y nos desilusionarnos; en la puesta en escena de Pinocho y Frankestein le tienen miedo a Harrison Ford reina la superficialidad.

Dr. V. Es un personaje que ha idealizado el niño como una figura de pureza biológica antes de la adolescencia (14 años); no sólo es un padre, sino que pretende ser una madre, sobreprotector y a su vez misógino, fetichista (Cloe) y manipulador. Siempre se entera de los planes de los niños, de modo que es obvio que la vigilancia en su clandestino recinto plantea un panóptico. No obstante, no desea quedarse solo, está necesitado de afecto, repudia el cuerpo de Tina, pero no duda en hacerla suya. ¿Por qué con Fabio Rubiano, se anula la humanidad del Dr. V y se cae en el viejo cliché del científico loco?

Tina se nos presenta como una niña capaz de amar a su victimario, es un personaje que se desea desesperadamente hacerse necesaria; y soporta con resignación un abuso que en el fondo se convierte en una muestra de amor filial. Este personaje plantea la aceptación y la necesidad del abuso sexual como una forma de comprender al incomprendido, que a su vez puede ser una forma de manipulación, va más allá del síndrome de Estocolmo. ¿Una niña puede ser una manipuladora sexual con quien la viola? Es posible. Un personaje contradictorio y hermoso, inocente y perverso a la vez, que es arruinado por la actuación de una actriz que no tiene fuerza para exponer los matices que plantea un texto experimental.

Pinocho y el Dr. V tienen ideas brillantes y hasta se parecen en el lenguaje que usan para expresarse. Listo y enérgico, no cambia ni aunque le amputen las piernas, y mucho menos después de provocar la muerte de un compañero (Lucas). ¿Niño o Muñeco? ¿lo hace humano querer una familia o la libertad? Marcela Valencia se esfuerza en este personaje, un poco gritón y falto de reflexión ante sus desgracias personales (lo cual es recurrente en sus conocidos clichés actorales de ciclotímica esquizoide que le hemos visto en montajes anteriores de la agrupación). No se siente un cambio en la segunda parte de la obra, ni atisbos de culpa o regocijo, sólo el miedo; y olvidamos también, la divagación de su sexualidad (niño o niña), insustancial en su comportamiento, y planteado en la primera parte de la obra como conflicto clave del personaje.
Aunque Frankenstein tiene un comportamiento más humano que los demás personajes, al presentarse como un mediador, el actor hace de este personaje un pedazo, algo incapaz de mostrar las necesidades de la aceptación social en la infancia y la búsqueda del amor incondicional. Amar a quien te deforma y te maltrata, se contradice con el perdón a otorgar. La paradoja de Frankestein, es la obligación moral con la madre violenta que es la única que lo acepta.

El Chavo del Ocho, Ñoño o Blanco, cae en el cliché del niño gordo quejumbroso. No sólo es sobreactuado, sino que no se diferencian sus cambios de carácter; es siempre el mismo, es siempre igual; con o sin él la obra funcionaría igualmente, no se hace indispensable en la trama ni mucho menos plantea querer algo diferente a lo que quieren los demás personajes.
Lucas, un personaje desperdiciado. Invariablemente cobarde, adulador y delator que se mantiene así porque no encuentra otra forma de supervivencia, niega los problemas aunque sabe que la obediencia no lo salvará de un castigo. Es un detonante de culpa, su muerte debería cambiar los demás personajes, marcar un abismo entre el antes y después; un accidente provocado puede ser asesinato indirecto, el niño despreciado que muere por una causa justa: la libertad. Desafortunadamente, si los otros actores desilusionan, éste es la extinción. Preferimos no entrar en detalles sobre el personaje de la enfermera, por ser éste un ejemplo demasiado obvio del típico cliché de la enfermera como objeto de deseo sexual típica de las películas de soft porn y de las revistas de Condorito.

Sin embargo, es innegable que la obra alcanza a esbozar y denunciar los abusos que sufren los niños, la soledad y la incomprensión de los criminales, el trabajo infantil como única salida para los huérfanos, el camino a la indigencia. El niño teme al dolor antes que a la muerte, este miedo puede ser tan grande que lleva a provocar la muerte de otro y disfrutar su posición de victima, y aún más si presenta alguna deformidad que impida su aceptación social. Niño- Monstruo: ¿Qué es un hogar para estos los personajes? Es un gran acierto indagar sobre la familia, el hogar, el amor en la infancia, allí encontramos pese a todo lo dicho, una temática profundamente humana y sensible.

Ahora bien, sobre el título de la obra. No tiene sentido. Rick Deckard es el personaje de Blade Runner y Harrison Ford es Actor. Dado que nuestros personajes pertenecen a la compañía Liliput, hacen teatro, distinguen entre personaje y actor (como evidencia Pinocho en la escena de la oficina), este dato puede ser un arma de doble filo: lo más probable es que el niño que sabe qué es un actor y un personaje, asuma que el asesino sería uno de los Blade Runner o a Rick Deckard y de ninguna manera Harrison Ford. También hubiese funcionado que la obra se llamara Pinocho y Frankenstein le tienen miedo al Dr. Moreau. (H.G. Wells).
Tampoco sabremos porqué el Dr. V. quiere hacer teatro infantil, ¿y el público de esa obra? ¿Un grupo de pedófilos tal vez? ¿Por qué hacer teatro si es necesario mantener la clandestinidad para continuar el aislamiento social? Que los niños pertenezcan o no, a una compañía teatral, al final de la historia, no tiene importancia.

miércoles, 11 de marzo de 2009

EL ENCARGADO

EL ENCARGADO



Los infiltrados estuvimos en la temporada que el Teatro Libre hizo de El Encargado, versión libre de la obra homónima de Harold Pinter (The caretaker), adaptada y dirigida por Ricardo Camacho, uno de los directores teatrales de mayor trayectoria en Colombia, director fundador del Teatro Libre, y profundo convencido de la necesidad de universalizar el teatro colombiano y así trascender su folclorismo actual.
Algunos de nosotros teníamos prevenciones respecto a esta búsqueda de lo universal en el Teatro Libre, puesto que frecuentemente sus montajes redundan en una europeización afectada de una representación anacrónica y carente de identidad. Esta vez debemos decir que Camacho nos sorprendió gratamente, pues logra una estrecha relación con respecto al sentido dramatúrgico original (Pinter) y a la puesta en escena que involucra un sentido local (colombiano), particular (con respecto a cada espectador), y a la vez un sentido de la universalidad en la que interviene el dramaturgo, el director, y el espectador, quien ve fusionadas en escena las dos lecturas en un material que no guarda solemnidad ante grandes hitos de la historia del teatro, lo cual es muy usual cuando del Teatro Libre se trata. El Encargado además, en su propuesta nos demuestra la progresiva ambigüedad que va surgiendo entre el realismo y el absurdo, y cómo estos dos polos aparentemente opuestos, conviven en una simbiosis permanente en nuestra cultura colombiana.
Esta vez nos concentraremos en tres aspectos: el análisis del procedimiento dramatúrgico, los personajes y la construcción del espacio escénico.


1) LO EXTRAORDINARIO DE LO ORDINARIO


El conflicto de El Encargado se basa en la lucha de tres personajes por apropiarse de un espacio: José, habitante inicial del espacio; Ortiz, quien llega a intentar apropiarse de éste y Carlos, el hermano de José, quien afirma ser el dueño en propiedad. El cuarto en cuestión está situado en una casa ya deteriorada ubicada en el sur de Bogotá. Cuando se inicia la obra, José un hombre amable y algo torpe, llega con Ortiz, un viejo vagabundo que ha rescatado de una pelea en la taberna donde trabajaba. Ortiz es un hombre lleno de resentimiento que siente ser atacado constantemente, sea por “los negros” o por su bienhechor José. Debido a su necesidad de conseguir un techo, Ortiz comienza a intentar apropiarse de éste valiéndose de la generosidad de José, pero choca contra Carlos, quien aunque inicialmente se muestra desconfiado con el viejo, le ofrece empleo de cuidandero o “encargado” de la casa. Debido a esto Ortiz trata de aprovechar y ocasionar conflicto entre los hermanos.

Este conflicto se estructura en un procedimiento dramatúrgico configurado a partir del nivel de información que tenemos con respecto a los personajes y sus intenciones. Así, al espectador se le mantiene muy poco informado respecto al tipo de relación que existe entre los hermanos: José manifiesta su interés por ayudar a Ortiz, mientras Carlos se muestra más desconfiado e inicia con éste una relación más pragmática. Esto hace que Ortiz, paradójicamente, sienta más simpatía y confianza hacia Carlos, que hacia su primer y en últimas único benefactor. Sin embargo, por momentos dudamos de las intenciones de ambos hermanos, pues en ningún momento se registra comunicación clara entre ellos que establezca para el espectador sus intenciones frente a Ortiz. Eso hace que el espectador tenga el mismo nivel de información que Ortiz y que por tanto simpatice con él, sorprendiéndose alternativamente ante las reacciones de los hermanos. Se crea entonces una atmósfera de suspenso a partir del manejo parcial de la información que le es suministrada al público.

Esquemáticamente podríamos establecer el procedimiento de la obra desde el punto de vista temporal en el manejo de la información así: A (Carlos) habla a B (Ortiz) sobre C (José), pero B nunca contará a C lo que cuenta A. B se convierte en espejo, según su conveniencia, de lo que digan A y C.

Este procedimiento está logrado a través principalmente del manejo de los diálogos, que permiten mantener oculta la estrategia de los personajes en su lucha por mantener el dominio del espacio, lo cual nunca es obvio. Ese tipo de lenguaje abre otras posibilidades, como la de develar la interioridad de cada uno profundizando cada vez más y mostrando en la medida que se avanza en ese juego y en esa relación, la materia de la que están compuestos los personajes. Por eso, en este intento se desarrollan toda una serie de juegos agresivos, en los que cada uno a su manera implementa tácticas por mantener su dominio del espacio.

Se presenta así desde el punto de vista temático, el problema de la incomunicación, subrayado a través de juegos metalingüísticos, patentes en expresiones utilizadas reiteradamente por los personajes tales como “¿sí me entiende?”. La relación entre los hermanos se halla resquebrajada al grado de admitir a un extraño, quien busca un hogar, y que termina ejerciendo como intermediario entre ellos, abriendo la posibilidad para que se desarrollen las situaciones más absurdas. Se plantea así la paradoja eje de la dramaturgia de la obra: es más fácil iniciar una relación hasta cierto grado de profundidad con un extraño, que con alguien aparentemente más cercano.

El montaje logra combinar el mundo individual, el interior de los personajes, con su contexto social, es decir, están presentes lo público y lo privado. Esto se evidencia en la configuración de todos los elementos para la creación de una situación en la que se muestran las relaciones aparentemente normales entre tres personajes, que poco a poco van revelando lo turbio y siniestro del ser humano, el cual es capaz de intentar la destrucción de otro aún en las circunstancias de mayor intimidad.

Con respecto a la adaptación, podemos considerar que el montaje del Teatro Libre de Bogotá es acertado, pues gracias al respaldo de un gran dramaturgo, se resguarda de la posibilidad de aparecer como una obra netamente costumbrista, debido a la exploración a fondo en el lenguaje y el modo de vida de los sectores populares de nuestra sociedad. La obra original sucede en un barrio popular de Londres y tiene una serie de referencias específicas concretas de la vida de estos sectores, que al ser trasladado al contexto colombiano no sufre mermas en cuanto a la posibilidad de presentar a través de un hecho local, una situación humana universal.

2) EL UNIVERSO A LA VUELTA DE LA ESQUINA



Enfocando el análisis desde los personajes, encontramos la exposición de un típico cuadro patológico familiar, muy cuidadosamente situado en el contexto de la sociedad colombiana. Entre más estrechos son los lazos de familia y el pasado que une las vidas de los dos hermanos José y Carlos, más distante es su posibilidad de comunicación, teniendo que apelar al encargado (Ortiz), quien sirve a la vez de intermediario y de chivo expiatorio en una relación fraternal inseparable y enfermiza. Al mismo tiempo, nos deja ver en Ortiz un indigente en busca de un techo, que para conseguirlo está dispuesto a volverse un camaleón sirviente de dos patrones antagónicos, de acuerdo con su conveniencia. Más colombianos no podrían ser estos personajes, ni tampoco más universales.
Si bien la ruptura de la comunicación al interior de la familia es un conflicto universal, así como la necesidad de arraigarse a un espacio a costa de lo que sea, existen elementos en la caracterización de los personajes, que nos sitúan muy acertadamente en nuestro contexto socio-cultural. Carlos, por ejemplo, es la representación fidedigna de la clase popular que persigue un ascenso social a partir de la mediocre imitación de una clase social supuestamente más elevada. Su arribismo, su chabacanería, y al mismo tiempo su convicción del dinero como una prueba inefable de superioridad, hacen de este personaje un prototipo de una sociedad atravesada transversalmente por el narcotráfico durante varias generaciones. Ortiz, por su parte, es un emblema indudable del indigente errante, el campesino que no encuentra su lugar en la ciudad, pero que también ha perdido sus raíces en el campo, se ha convertido en una suerte de mutante, un ser que no pertenece a ningún lado y que por lo tanto, se aferra con facilidad a cualquier espacio que le sirva como refugio, utilizando la astucia como el escudo de su fragilidad, bajo el muy reconocido refrán colombiano papaya partida, papaya tomada. En este personaje en particular, notamos la experticia actoral de su intérprete Héctor Bayona, que enriquece los gestos sociales prototípicos del personaje sin despojarlo de sus profundas contradicciones que lo ponen siempre entre la ternura y la mezquindad.
Es en el personaje de José en donde a nuestro parecer surge una ligera inconsistencia, pues Ortiz y Carlos están diseñados como personajes paradigmáticos fácilmente reconocibles desde sus estigmas sociales, en tanto que José carece de ello por completo. Ni por la dramaturgia, ni por su actuación podemos apreciar tan contundentemente su proveniencia socio-cultural, quedando un personaje en este sentido demasiado neutro, que fractura un poco el tono costumbrista en la interpretación de los otros dos roles y por lo tanto, rompe esa combinación maravillosa de costumbrismo con teatro del absurdo para describir una sociedad en decadencia que se ha quedado enmarañada en su propia basura.


3) DESARRAIGO, ENCIERRO Y DISCORDIA

Chécheres y basura invaden una pequeña habitación, cosas inútiles que son propias de un decadente barrio popular de Bogotá y que por las referencias a vecinos costeños y baños compartidos, podría evocar un inquilinato. El Encargado, es una obra que sin duda alguna, hace del espacio el eje de la acción, creación de atmósfera y redimensiona la psicología de turbios personajes.
Construyen una atmósfera de colores fríos, sórdida, donde la humedad es testigo del abandono y la desolación; una construcción escenográfica absolutamente realista que propone una literalidad para nada vana o superficial; puesto que evidencia un espacio inútil, estancado; que no sólo atrapa a los personajes, sino que los absorbe; y como animales territoriales, establece una lucha de destrucción entre ellos por el patético lugar.

El desarraigo provoca una lucha deshumanizada por un cuartucho, Ortiz es el personaje que nos muestra que aquel que no tenga un espacio en el mundo, no sirve, es un desadaptado social; entonces la solución es hacerse necesario en un espacio, o apoderarse de él. Esta propiedad por la que se disputa la potestad, es un espacio ecléctico, que tiene un significado diferente para cada personaje.
Entre tanto, el encierro obliga a los personajes a intimar aún más; en dicho cuarto no hay dónde cambiarse, es inevitable hablar y ver al otro; este hacinamiento es fundamental e interesante, porque la penumbra y la lluvia les recuerdan que deben estar allí… de modo que, la intimidad y privacidad son anuladas bruscamente; la profanación por un extraño es la invasión y conquista.
La hostilidad es permanente en la obra, el exterior no es amable (lluvia) y el interior rechaza la presencia humana, encontramos arbitrariedad sobre los objetos en el espacio, cada cosa tiene un orden que no es funcional -los tarros por los que pasa José por ejemplo-, son elementos que establecen una relación fársica entre ellos, su función y los personajes. La negación de identidad también se da por medio de los objetos: lavamanos, camas, paquetes, electrodomésticos dañados, plásticos, periódicos, carro de supermercado. Tantos objetos impiden saber de quién es realmente el espacio ¿de Carlos, de José?

Allí, donde hay goteras y un buda dorado que recuerda aquel lejano deseo de prosperidad; se logra evocar y recalcar sueños e ilusiones de los personajes, un anhelo de naturaleza como la enramada de José o la casa de lujo que aspira alquilar Carlos; testimonia la constante incertidumbre sobre el futuro y la esperanza de estos personajes. Dicha literalidad es rica en espacios abstractos: el baño, la habitación de los vecinos, los barrios y las rutas de transportes, lo urbano y lo rural se dibujan en la mente del espectador por medio de palabras; el espacio es estático, el texto no, y siempre está la fuerte relación entre lo interior y lo exterior.

Un espacio vital, exhibe la expropiación y delata el abuso de confianza; evidencia las pésimas relaciones entre dos hermanos, quienes excusándose en la habitación tienen algo de comunicación; se nos descubre que la miseria hace al hombre miserable. La gente vive en las ciudades, la idea de reparar para luego usar o vender, el “después lo haré”, un par de zapatos que definen la identidad de un rechazado social (¿Qué es un hombre sin zapatos?); son testimonio de la inutilidad de aferrarse a trebejos sin valor; este retorcido espacio es propio de retorcidos personajes, a su imagen y semejanza.

Quedarse o no allí, expectativas de viajes a Chocontá y la absoluta negación a abandonar el espacio es parte de aquello que significa tener vivienda en una ciudad de alcantarilla que produce hombres oportunistas, racistas, traumados, discriminados. Pinter muestra a Londres hiriente; Camacho revela a Bogotá en sus bajos fondos, un tanto sórdida, un tanto loca; aún así, la deshumanización pasa en ambas.

domingo, 5 de octubre de 2008

LA IMPERFECTA POÉTICA DE LA REITERACIÓN


Obra: La Bienvenida
Directores: Ramsés Ramos y Hernando Parra
Compañía: Teatro R101

Después de la decepcionante visita al Teatro Nacional La Castellana, Los Infilitrados decidimos irnos un poco más hacia las salas de teatro alterno en busca de propuestas más frescas con un lenguaje más contemporáneo. Y en esa búsqueda encontramos la obra de la británica Caryl Churchill y su puesta en escena del teatro R101 La Bienvenida. Aquí encontramos un grupo fresco, preocupado por indagar seriamente en el lenguaje teatral, con grandes aciertos y búsquedas, pero asimismo con rezagos de un teatro naturalista de herencia bastarda, y un teatro dentro del teatro que limita y confunde el maravilloso calidoscopio de historias expuestas en la dramaturgia de Churchill. Aquí van nuestras reseñas esta vez hablando desde la dramaturgia en relación con la puesta en escena, la dirección de arte, la actuación y finalmente el tratamiento del espacio dramático en escena.

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Somos un grupo de crítica anónima que busca analizar e interpretar las obras de teatro de Bogotá en temporada de una manera totalmente imparcial y rigurosa, con el fin de estimular la depuración de este oficio tanto desde su creación, como desde su apreciación. Creemos que el teatro y el público de teatro necesita volver a la crítica independiente como una forma de aprendizaje por fuera de la banalidad de las reseñas de farándula, y los sectarismos estéticos, buscando un espacio abierto a la discusión, la polémica y el debate como formas de reconocernos como espectadores y artistas dispuestos a crecer y a aprender del juicio de los demás y de nosotros. Por favor opine sobre este espacio, opine sobre el teatro, sobre las obras en cartelera, sobre las críticas que escribimos aquí. Nosotros, y el público y los teatristas estaremos agradecidos de librarnos del cotidiano anonimato teatral y de contar con la total sinceridad de sus aportes.