miércoles, 18 de marzo de 2009

2. DEL COSMOS AL CAOS…



Pinocho y Frankestein son dos personajes que en el momento de ponerse en escena, ya cuentan con una historia previa y unos imaginarios en la mente del 99 por ciento de los espectadores. Sin lugar a dudas, Rubiano quiere situarnos en el ámbito de la intertextualidad, y consecuentemente con ello, construye el concepto visual de la obra: un internado perfectamente emblemático de los que hemos leído y visto en las historias clásicas europeas, desde Dickens, hasta la urbanidad de Carreño.


Y dicha emblematización de lo visual funciona a la hora de generar un efecto irónico entre contexto y situación, pues la sobria austeridad y el refinamiento clásico del internado, los colores de sus paredes, los diseños de sus camas, la asepsia de todo el entorno, contrasta radicalmente con la brutalidad de las prácticas que allí se ejercen. Desde lo visual, Rubiano nos muestra que la crueldad más intensa habita dentro de las formas más clásicas y refinadas.


Del mismo modo, plasmar el universo físico de la obra dentro del ambiente de un internado europeo, genera al mismo tiempo una distancia entre conflicto y espectador. Una distancia, que sin duda es deliberada, pero que a nuestro juicio, no contribuye a la tensión dramática, en la medida en que no genera simultáneamente una proximidad. Dicha distancia constituiría un elemento dinamizador, si consiguiera comulgar con una proximidad física que nos recuerde de qué realidad concreta en el mundo real estamos hablando. Algo así lograba Rubiano en Mosca: al mismo tiempo que nos hablaba de situaciones completamente ajenas, nos estaba hablando de situaciones completamente próximas, estaba hablando de nosotros, de la crueldad de nuestra guerra, de nuestro propio contexto, pero sin renunciar a la metáfora para lograr niveles de intensidad teatral más complejos y profundos, que no obstante, le permitían al espectador establecer una distancia crítica que daba espacio a la ironía y la reflexión.


En Pinocho y Frankestein le tienen miedo a Harrison Ford, los nexos visuales entre el contexto real que le da vigencia y pertinencia a la pieza, y los referentes intertextuales que la distancian e ironizan, no alcanzan a entablar nunca un puente realmente firme que le permita al espectador transitar libremente de un lado a otro durante la representación, y es por ello, pensamos, que cuando acaba la obra, los espectadores terminan sin cruzar el puente, se quedan del lado de allá, contemplando un conflicto de una realidad fantástica a la cual ellos ni por chance pertenecen (salvo por la referencia a Harrison Ford, de la que hablaremos más adelante).


Aún así, tenemos que ser justos y destacar que en la primera parte, antes de la fuga de los niños de ese ajenísimo internado europeo, la utilería, escenografía, iluminación, decorados etc., contribuyen a la construcción de ambientes y al enriquecimiento del texto. En esta primera parte cada objeto cobra vida en los actores y en el espectador de modo que de ninguna manera sobran, estorban o se ven artificiosos; es el caso de la maquina con la que logran escaparse, que a pesar de su tamaño es un elemento coherente con la estética planteada y totalmente funcional, al igual que la muñeca, que más allá de ser un objeto, es un personaje que cobra vida, del mismo modo las proyecciones utilizadas, son un complemento totalmente orgánico al tipo de estética “retro” en que se basa el arte de la obra, y le sirve a la historia en la construcción de diferentes espacios (por ejemplo cuando se escapan y van en el avión por el aire).


El único detalle que no corresponde a lo anterior es el velo que se utiliza a modo de cortina, que no consigue aportar mucho, y no por las cualidades del objeto sino por el uso limitado que se le da, porque en una imagen inicial se sugiere la opción de ver el velo como un distanciador de ciertas escenas, como un mecanismo de censura entre espectador y representación que finalmente no se desarrolla ni se transforma.


Pero más grave que esto, es la desconfiguración estética de la segunda parte, en donde los objetos pierden el sentido que habían adquirido al principio y no retoman ningún otro. Aquí cada espacio que se pretende construir se ve redundante y desacertado. Los objetos y la escenografía en general pierden su valor e importancia: los vestuarios que en un inicio fueron contundentes, pasan a convertirse en simples disfraces y la escenografía tan finamente escogida, pasa a ser un simple adorno que muere en el intento aludir infructuosamente algún espacio; la iluminación que antes recreaba ambientes y atmosferas, simplemente se convierte en un recurso para no dejar el escenario a oscuras.


Ejemplo nítido de esta desarticulación es el caso de la máscara (de teatro Noh) que no logra cobrar vida en el cuerpo quien la manipula, y que no consigue generar un efecto concreto sobre el espectador; el recurso se utiliza varias veces sin que logre realmente incidir sobre la percepción de la situación dramática de una forma clara. Aquí es cuando se hace patente lo que decíamos más arriba sobre cómo lo que en la primera parte se usa como vestuario, en la segunda parte se vuelve disfraz, lo que en un lado era cosmos, de repente se vuelve caos.


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